Troilo artista della RCA Victor

5.6 TRES AMIGOS

Se diría que, mientras otros desarrollan, él sintetiza. Por eso la idea de que en la orquesta de Troilo parece caber el tango íntegro, no es una mera figura retórica.
Irene Amuchástegui cafetin 1 All'interno di un dibattito che si fonda in gran parte su ipotesi ed intuizioni, e che ha generato una fioritura di teorie gravate dalle ombre di oggettive lacune storiche, la genesi e i passi primitivi del tango che hanno portato questa musica lungo le ultime due decadi del XIX° secolo, trovano uno dei pochi punti fermi in un fatto sicuramente occorso nel 1898 e che ha precisi antecedenti nel 1897.
La circostanza ha un'importanza decisiva sia dal punto di vista storico che da quello strettamente musicologico. Infatti da un lato segna il primo caso in cui un editore musicale decide di stampare la partitura di un tango, dall'altro inaugura la concezione strutturale tripartita che avrebbe tenuto saldamente il campo almeno fino a primi anni venti del XX° secolo, quando il tango cancion nato nel 1917 ha preso ad essere composto in forma bipartita.
Ad essere dato alle stampe presso i tipi E.E. Prelat y Hermanos è il tango El entrerriano composto da un pianista di colore dal cognome che rimanda ad un'origine basca: Mendizabal, che firmava le proprie opere utilizzando invece due dei suoi tre nomi di battesimo, Anselmo Rodendo (il terzo era Cayetano), desiderando restare in una sorta di anonimato che lo difendeva dalle opinioni della gente per bene di cui frequentava le case, per dare lezioni di pianoforte.
Rosendo Mendizabal si distingueva, essendo tra i pochi ad aver ricevuto una formazione musicale accademica giunta sino al diploma di Conservatorio.
Accanito frequentatore della boheme, non ci mise molto a sperperare la fortuna familiare dal momento in cui entrò in possesso della pingue eredità ricevuta alla morte della nonna paterna avvenuta nel 1875. Di conseguenza per far fronte alla sua sopravvivenza non gli restava che rimboccarsi le maniche, trovandosi quindi a dover insegnare il pianoforte, suonandolo molto spesso in solitudine nei saloni di varie case, la cui attività principe era quella postribolare.
In una di queste, qualcuno dice la casa di Maria La Vasca mentre altri storici localizzano il fatto in quella della morocha Laura, al secolo Laurentina Monserrat, Mendizabal aveva presentato un suo brano creato al pianoforte e sul momento, per una platea di festosi clienti appartenenti ad un fantomatico "Z Club" .
Alla fine dell'applaudita esecuzione Juan Guidobono, uno dei fondatori del club sopra citato, propose all'autore di dedicare quel brano al Signor Segovia, un agricoltore proveniente da Entre Rios che per questo motivo suggerì di dare il titolo di El Entrerriano alla nuovissima composizione.
La fattura della composizione pubblicata per pianoforte, è costruita con la mano sapiente di chi conosce i segreti della musica, sia nella brillante alternanza di figure ritmiche che nella logica consequenzialità della linea melodica.
Forte di queste qualità, il grande successo di El entrerriano è stato immediato e si è propagato lungo tutta la storia del tango a partire dall'essere il primo tra i tanghi di cui si è pubblicata la partitura ed il primo, insieme a El choclo di Angel Gregorio Villoldo, ad essere impresso sui cilindri degli organitos prodotti e venduti a Buenos Aires sin dal 1870, dalla ditta del napoletano Pasquale La Salvia.
Nell'industria discografica compare dalle prime incisioni pionieristiche di Eduardo Arolas e Genaro Esposito, proseguendo la sua fortuna attraverso una lunghissima serie di testimonianze tra cui quelle di Roberto Firpo, Julio De Caro, Francisco Canaro, Osvaldo Pugliese, Juan D'Arienzo, Horacio Salgan, arrivando anche ad essere registrato da quel gruppo rivoluzionario che Astor Piazzolla ha denominato Octeto de Buenos Aires. Tra queste versioni non poteva mancare quella dell'orchestra di Anibal Troilo registrata il 27 giugno 1944 insieme a Naipe dello stesso Troilo con le parole di Enrique Cadicamo e La vi llegar del violinista Enrique Francini con il poeta Julian Centeya.
L'interpretazione di Pichuco è molto ritmica e apparentemente molto semplice, ma dietro questa semplicità ci sono una serie di dettagli inseriti con molto gusto cercando di cogliere lo spirito di questo tango antico. Si ascoltano quindi gliss del pianoforte e dei violini che si cimentano anche in alcuni passaggi pizzicati ed in scale cromatiche ascendenti; il pianoforte è anche impiegato in alcune fasi nell'esecuzione di un accompagnamento in controtempo, infine anche l'assolo di Troilo, che si limita a quattro battute sulla parte A finale ed è accompagnato dal pianoforte e dal contrabbasso che scandiscono solo il primo movimento della battuta (si dice che accompagnano in uno), aggiunge alla sua natura sognante un controluce della spensierata ironia che è insita nella concezione originaria della composizione.
Tutto questo si svolge in un quadro strutturale in cui tutte le tre sezioni sono regolari e presentano lo stesso numero di battute, 16.

Lo schema dell'arrangiamento troileano è il seguente:

A (16 battute) - B (16 battute) - A (16 battute) - C (o TRIO, 16 battute) - A (16 battute)

Un altro brano registrato nel primo semestre del '44, ha palesi riferimenti che lo ambientano nella stessa epoca di El entrerriano, questa volta per il tema esposto dal testo di Enrique Cadicamo che è anche autore della musica, firmata con il suo pseudonimo di Rosendo Luna.
La composizione che risale al 1942 è intitolata Tres amigos ed è stata presentata per la prima volta da Troilo attraverso l'emittente L01 Radio el Mundo e quindi inciso l'11 aprile insieme a Piropos, titolo che allude all'antico costume secondo cui per le strade di Buenos Aires gli uomini rivolgevano, alle femmine che incrociavano, parole di ammirazione con un ventaglio di espressioni che andavano dal romantico al grazioso, ma che a volte si facevano apprezzamenti pesanti sconfinando dal buon gusto: proprio per evitare queste molestie verbali il capo della polizia della città aveva invocato, siamo nel 1906, l'applicazione di una disposizione del 1899 attraverso una multa molto salata di cinquanta pesos, alla quale fa riferimento Angel Gregorio Villoldo nel 1907, quando scrive i versi e la musica del tango Cuidado con los cinquanta.
La scena che Alberto Marino interpreta si svolge nel più significativo incrocio di strade a cui è legato il tango di inizio secolo. Intanto il barrio non è un quartiere centrale ma è la Boca dove profumi di pizza, focaccia, pesto e farinata, testimoniavano la presenza di tantissimi liguri, i quali dopo aver dichiarato il quartiere Repubblica de la Boca e in un secondo tempo, a causa di una dura repressione della polizia avvenuta in seguito ad uno sciopero, dichiarandola Italia con tanto di comunicazione a Re Vittorio Emanuele.
Nonostante ciò il nome delle strade continuava ad essere strettamente legato alla storia argentina e l'incrocio fatidico, che si trova a due isolati dal fiume Riachuelo e dal ponte di Avellaneda, porta tutt'oggi il nome di due soldati appartenenti ai reparti di cavalleria che hanno lottato per l'Indipendenza dell'Argentina: il Colonnello Isidoro Suarez e il Generale Mariano Necochea.
All'intersezione tra Suárez y Necochea, le notti del tango durante i primi anni del secolo avevano il loro apice artistico, facendo da colonna sonora a tutte quelle seducenti tentazioni che avrebbero fatto chiamare quel luogo La esquina del pecado.
Affollati da un pubblico formato soprattutto da marinai e da donnine pronte a consolare ogni pena e ogni solitudine, vi si affacciavano il Cafè Royal del griego Nicolas Bardaka dove nel 1906 ha fatto i primi passi la carriera di Francisco Canaro; il Cafè La Marina in cui suonavano Roberto Firpo, Agustin Bardi con Genaro Esposito che proprio nel gennaio del 1944 muore a Parigi, dove viveva stabilmente dal 1921; il Bar La Popular dove Eduardo Arolas trovava pace confessando alla prosperosa padrona le sue pene d'amore, l' Academia de Zani ricordata da Juan De Dios Filiberto come un luogo in cui ci apprendeva a ballare, accompagnati da un trio con flauto, clarinetto e chitarra.
L'analisi strutturale dell'arrangiamento di Tres amigos è molto interessante in quanto vengono usate moltissime tra le armi tipiche di cui dispone un arrangiatore che scrive con il linguaggio del tango.
Innanzitutto c'è da dire che, visto il quadro in cui è ambientato il testo, la composizione segue lo spirito degli autori della guardia vieja essendo divisa in tre parti come si usava allora.
Queste parti non contengono lo stesso numero di battute ma tutte le frasi che compiono nel brano sono articolate a gruppi di quattro battute. Come sempre Troilo sceglie di creare il pathos con una esposizione completa, solamente strumentale, per lasciare il ruolo di protagonista al cantante subito dopo.
L'intero brano segue la seguente struttura:

A ( 4+4+4) - B(4+4) - C(4+4+4) = strumentale

A ( 4+4+4) - B(4+4) - C(4+4+4) = canto

PONTE (4) = strumentale (libera creazione dell'arrangiamento)

C (4+4) = canto (solo la seconda e la terza frase della sezione C)

Andando a curiosare dentro ognuna di queste sezioni, si può individuare tutta quella serie di elementi linguistici del tango di cui si è detto in precedenza. Anche circoscrivendo l'analisi alla sola sezione A strumentale che apre il brano, si può avere un'idea di questa varietà e di come la sua distribuzione segue l'andamento delle frasi musicali, ognuna delle quali descrive una parabola di quattro battute, e questo per tutto lo sviluppo dell'arrangiamento.

Sezione A strumentale

- prime 4 battute

Melodia = pianoforte, melodia fraseggiata
Melodia secondaria = violini con fraseggio legato
Ritmo = bandoneones e contrabbasso marcado en cuatro

- seconde 4 battute

Melodia = violini con fraseggio legato /ultima battuta pianoforte con frase di collegamento
Melodia secondaria = armonia di bassi discendenti
Ritmo = pianoforte marcado en dos; contrabbasso note lunghe

- terze 4 battute

Melodia = bandoneon con fraseggio staccato /pianoforte bassi di collegamento alla sezione B
Melodia secondaria = violini con fraseggio legato
Ritmo = pianoforte e contrabbasso marcato en dos leggero

Una curiosità in merito alla melodia di Rodendo Luna, è che la frase musicale in cui il testo dice Hoy ninguno acude a mi cita./ Ya mi vida toma el desvío./ Hoy la guardia vieja me grita/ ¿quién ha dispersao ese trío?, è identica ad un passaggio contenuto in un brano poco conosciuto, intitolato No!, creato dalla fervida fantasia di Eduardo Arolas.
Dal punto di vista poetico, il protagonista è il classico personaggio melanconico e nostalgico che rappresenta ad hoc la tipologia dell'uomo del tango, con la differenza che qui non è rimpianta alcuna donna ma gli amici perduti nel corso delle implacabili vicissitudini che la vita serve con il trascorrere del tempo.
Interrogandosi con il classico ubi sunt caro alla tecnica della più classica poesia latina, l'uomo si chiede quale sarà stata la sorte degli altri due personaggi di quella triade giovanile che si incontrava alla esquina Suárez y Necochea, luogo d'appuntamento che è rimasto in auge anche negli anni '40.
Fatalmente Pancho Alsina e Balmaceda si sono persi, seguendo altre strade, altre amicizie senza poter immaginare quanto il terzo amico desideri tenere viva tra i fuochi fatui del tempo, la fiammella palpitante della loro amicizia contro l'ombra incombente dell'oblio.
Interpretando questa sensibilità, anche in questa occasione Troilo dirige la sua orchestra come se fosse uno scrigno da cui far risuonare la memoria, sapendo che solo abbandonandosi all'altrove annidato nel presente, la sua voce svelerà la meraviglia del dono, il sentimento stupito di ciò che resiste, ardendo, nelle lacrime delle cose la cui dolcezza non è che l'altro volto della nostalgia.
Da questi due brani esaminati e da quelli registrati nelle cinque sedute del primo semestre 1944, si percepisce che nella produzione musicale di Troilo iniziano a trovare posto le idee innovative dei suoi arrangiatori dell'epoca, Argentino Galvan, Astor Piazzolla e Ismael Spitalnik che in questo anno ha esordito alla Confiteria Diamante come primo bandoneon della debuttante orchestra diretta dal ventottenne Horacio Salgan. Attraverso queste nuove idee il primo elemento a subire dei sensibili mutamenti è il ritmo che perde in rapidità ed inizia ad introdurre alcune soluzioni alternative al solito tempo marcado ed alla sincopa.
Quel 1944, iniziato in Argentina con il funesto terremoto che il 15 gennaio ha raso al suolo la città di San Juan causando migliaia di vittime, Troilo ritornava ad incidere due giorni dopo che il governo era passato nelle mani di un altro esponente del Grupo de Oficiales Unidos, il Generale Edelmiro J. Farrell.
Era il 3 marzo e l'orchestra registrava solamente due tiitoli, un classico strumentale come Chiquè del bandoneonista Ricardo Brignolo e Despues di Hugo Gutierrez con testo di Homero Manzi.
Molto più prolifica, la seduta seguente del 30 marzo ha visto la realizzazione di cinque brani, anche se sulla giornata pesava il fatto che si stava concludendo un epoca: quella della fortunatissima collaborazione di Francisco Fiorentino e di Astor Piazzolla con l'orchestra di Troilo.
I temi scelti erano stati: Sombras y nada mas di Francisco Lomuto e Josè Maria Contursi, Tabaco sempre con Contursi ma con la musica di Armando Pontier, Bien porteno di Alberto Barbera e Gregorio Surif, El desafio del chitarrista Renè Ruiz con il testo di Gualberto Marquez che con la firma Charrua ha confezionato anche le parole per Temblando, musicato dal chitarrista Alberto Acuna.
Con le interpretazioni del tango cancion Tabaco, del vals Temblando e della rapida milonga El desafio in duo con Alberto Marino, Fiorentino lasciava l'orchestra dopo aver registrato titoli, per presentarsi il primo di aprile seguente di fronte alla nuova orchestra di Orlando Goni e alla fine dell'anno nelle vesti di solista, accompagnato dall'orchestra diretta da Astor Piazzolla, anch'egli dimissionario dall'orchestra di Troilo e sostituito da Alberto Pajarito Garcia che siederà nella fila dei bandoneones troileani fino al 1963 quando al suo posto subentrerà Raul Garello.
Intanto nella vita politica del paese, la figura di Juan Peron acquistava sempre più rilievo.
Dopo essersi esposto personalmente in prima fila, organizzando gli aiuti, facendo discorsi radiofonici e riuscendo a raccogliere fondi per dodici milioni di pesos per aiutare i superstiti del terremoto di San Juan, il colonnello Peron, dalla sua posizione di responsabile della Secretaría de Trabajo y Previsión, meditava alcuni interventi eclatanti.
L'obiettivo primario di Peron era quello di coinvolgere finalmente le classi meno abbiette, tra cui quella operaia, nella vita politica nazionale senza una rivoluzione sociale ma dando vita ad un populismo in cui le masse avrebbero seguito la linea tracciata a colpi di slogan dalla figura carismatica del suo leader che metteva in una posizione di priorità la risoluzione delle questioni sociali.
Durante la festa dei lavoratori del primo maggio il suo discorso è emblematico della decisione con cui Peron intende dare una svolta: Creo que las reivindicaciones, como las revoluciones, no se proclaman y se cumplen, sencillamente. Y ese cumplimiento que nos llevó siempre a preferir los realizadores a los teorizantes, fué la consigna rígida a la que ajustamos nuestra acción estatal. He sido fiel a ella, porque entiendo que mejor que decir es hacer y mejor que prometer es realizar".
Il messaggio arriva chiaramente ed è sintetizzato da uno slogan : Peron Cumple!.
Certo una frase come Peron Cumple!, doveva suonare come la più melodiosa delle musiche di fronte ai consistenti benefici salariali che il governo aveva distribuito facendo entrare una buona fetta della società a quei tenori di vita che in precedenza sembravano essere proibitivi o se mai, ottenibili con una dura lotta sindacale dagli esiti incerti.
I riflessi internazionali di una politica interna fondata sul nazionalismo e sulla giustizia sociale, avevano preso la piega dell'anti-imperialismo inglese e di una certa simpatia per l'idea nazional socialista hitleriana, mettendo in crisi le relazioni con la Corona britannica che fino a quel momento aveva fatto il bello ed il cattivo tempo influenzando la vita politica ed economica argentina.
Lo stesso anno, e precisamente il 22 gennaio, durante una serata organizzata al Luna Park di Buenos Aires per raccogliere fondi da destinare ai terremotati, una donna bionda e minuta di ventiquattro anni fa palpitare il cuore del Colonnello Peron, realizzando quello che per l'immaginario collettivo è uno dei sogni più auspicati: partire dal niente ed arrivare alla vetta della scala sociale.
Figlia illegittima, attricetta di sceneggiati radiofonici e di film mediocri, dopo che giovanissima era caduta tra le braccia di un ballerino di tango, Eva Duarte ci era riuscita.
L'uomo con cui era scattata la scintilla della passione sarebbe stato colui che un mese dopo, all'insediarsi del governo di Farrel, avrebbe ricoperto prima il prestigioso incarico di Ministro della Guerra e quindi anche quello di Vicepresidente dell'Argentina. E questi erano solo i primi passi di una nuova vita di cui neanche Evita poteva immaginare il destino.
Vestiti alla moda Divito, chiamata così in omaggio al creatore della rivista Rico Tipo cu cui le illustrazioni ironizzavano proprio sugli abiti in voga nel 1944, i musicisti di Troilo, partecipavano a trasmissioni radiofoniche, suonavano nella interminabile notte di calle Corrientes, entravano e uscivano dalla sala di registrazione. Nelle vetrine delle librerie compariva la prima edizione di Ficciones, una raccolta di racconti brevi scritti da Borges, esempio emblematico di quella letteratura fantastica che secondo l'opinione dell'autore sembra essere l'unica letteratura possibile.
L'antologia arriverà in Italia undici anni dopo per i tipi dell'editore Einaudi e con la traduzione di Franco Lucentini, mentre la diffusione del tango nel nostro paese era semmai limitata a qualche partitura pubblicata dalla Casa Ricordi e ad alcune incommentabili versioni di orchestre da ballo liscio.

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