Troilo artista della RCA Victor

5.7 QUEJAS DE BANDONEON

No importa si por designio o por intuición genial, su creador supo tomar los elementos constitutivos del género y reunirlos en una síntesis donde las formas alcanzaron su plenitud y la expresión, una sugestión tan poderosa que muchos calificaron de mágica.
Haydée Breslav cafetin 1 Il governo del Generale Eldemiro Farrell aveva abbandonato le posizioni di neutralità per appoggiare la politica bellica di un Asse che già allora sembrava essere alle corde, e che il 6 di luglio riceveva un altro duro colpo a causa del successo con cui si era avviata l'operazione Overlord, alias sbarco in Normandia. Questa iniziativa del Governo argentino aveva innescato un conflitto diplomatico con gli Stati Uniti e con i paesi del Sud America che in blocco si erano schierati con i nordamericani. Per il resto, il paese godeva di un periodo di rassicurante benessere economico in cui una vivacissima produzione interna soddisfala i bisogni di beni che per effetto della guerra non potevano essere importati. In questi primi anni quaranta, si registra a proposito un vero e proprio cambiamento del tessuto sociale che vede crescere la classe operaia e nascere una miriade di piccole imprese, mentre diminuiscono i lavoratori del comparto agricolo. In questa cornice di fermento produttivo, l'orchestra di Troilo vie una delle sue stagioni migliori anche se in questo momento Francisco Fiorentino si dimette per iniziare la carriera di cantante solista. Fortunatamente al successo dell'orchestra contribuisce la voce di Alberto Marino che con le sue influenze, in cui si riconosceva il fraseggio di Gardel, la dolcezza di Charlo e la verve creativa del cantante di natali spagnoli Antonio Rodriguez Lesende, stava affermandosi come uno tra gli interpreti più amati dal pubblico. I fans dell'orchestra la seguivano nelle performance dal vivo, nella produzione discografica e soprattutto ascoltando o addirittura partecipando alle trasmissioni radiofoniche dove era previsto il numero dal vivo. Nella Buenos Aires di allora si potevano contare almeno due dozzine di emittenti e tutte, dalle più prestigiose alle più modeste, vantavano la presenza del tango nelle loro proposte: gli indici di ascolto erano altissimi e per immaginarlo bisogna pensare che l'Argentina era terza dietro gli Stati Uniti ed il Giappone come rapporto tra abitanti e numero di apparecchi radiofonici esistenti. All'inizio del secondo semestre del 1944, le incisioni di Troilo lo vedono come protagonista di cinque interpretazioni: Rosa de Tango di Luis Rubinstein; Me estan sobrandos las penas , parole di Carlos Bahr e musica composta in coppia da Argentino Galvan con Josè Basso che ha una parte pianistica molto rilevante nell'arrangiamento; Nada mas que un corazon di Manuel Sucher, sempre con Carlos Bahr; Alhucena di Francisco Pracanico e Horacio Sanguinetti che qui racconta la morte di una giovane di colore, ambientando l'accadimento con tutta evidenza sulla costa oriental del Rio de la Plata, richiamando nel testo il suono dei tambores che tradizionalmente accompagnano il candombe uruguayano ; una milonga di limpidezza icastica, Con Permiso di Alberto Mastra, chitarrista e poeta uruguayano la cui musica ha molto interessato Troilo il quale ha inciso tre sue composizioni.
Lo stesso 29 settembre, data in cui veniva registrato quest'ultimo brano, l'orchestra di Troilo realizza la propria versione di Quejas de bandoneon, uno dei capolavori del tango strumentale di tutti i tempi, composto da Juan de Dios Filiberto nel 1918 per partecipare senza fortuna ad un concorso indetto dalla Asistencia Publica.
La partitura che Filiberto ha realizzato all'età di 33 anni, porta la dedica ad Augusto Berto, uno tra i principali bandoneonisti della guardia vieja. Ed è proprio Berto a presentare il brano per la prima volta in pubblico, riscuotendo un'ovazione che impressionò lo stesso autore, il quale era andato con curiosità ad assistere al concerto insieme a Quinquela, popolare pittore del barrio de la Boca.
Strutturalmente la composizione di Filiberto mantiene l'organizzazione in tre parti, carateristica dei primi tanghi pubblicati, ma ognuna di queste si sviluppa su un numero diverso di battute come segue:

Prima parte A (tema principale) : 8 battute
Seconda parte B (inciso) : 20 battute
Terza parte C (trio) : 18 battute

La creazione di Filiberto, che l'autore aveva depositato ed editato con la didascalia tango sentimantal, ha una particolarità musicale nella sua terza sezione, il trio, dove la partitura indica una linea melodica da eseguire nel registro grave del pianoforte.
Di conseguenza, quando nella veste arrangiata è il bandoneon ad essere protagonista della melodia di questa sezione, anch'esso è tenuto ad eseguirla insolitamente con la mano sinistra, cioè nel suo registro più grave con il risultato di ottenere una sonorità dal timbro scuro, una cavità d'ombra, dove gorghi sabbiosi attraversano la musica con un'inquietudine fatale. alla necessità di un brivido profondo
Questo tipo di scelta timbrica ha caratterizzato in più occasioni lo stile bandoneonistico di Troilo, il quale ha sentito la necessità di inserire brividi profondi anche in brani che originalmente non li contemplavano: la stessa soluzione è palese in diverse variazioni fraseggiate dove grappoli iridescenti di note si inseguono lentamente come nello spazio di una visione, come onde elastiche, come cascate di doni magici.
Un'altra caratteristica di questa composizione è che il suo autore ha dato delle chiare indicazioni espressive ad ognuna delle sue tre sezioni, suggerendo come la prima debba avere un andamento cadencioso, la seconda marcado e la terza esprimere uno stato d'animo triste.
Pur non essendo stata concepita originariamente alcuna variazione di bandoneon, dagli anni trenta tutte le orchestre ne aggiungevano una, come quelle di Minotto Di Cicco con Canaro, di Pedro Laurenz, di Carlos Marcucci con Julio De Caro.
Naturalmente anche Anibal Troilo ha voluto che il finale dell'arrangiamento per la sua orchestra ne contenesse una ed una precisa.
Quella scelta infatti è ricalcata da una creazione che Troilo aveva già suonato anni prima e il cui autore è stato l'unico fisarmonicista che è riuscito ad avere successo con il suo strumento, in un universo musicale incontestabilmente centrato sulla gamma timbrica ed espressiva del bandoneon.
Il personaggio a cui si fa riferimento è Feliciano Brunelli (1903-1981), musicista nato a Marsiglia da una famiglia di origini marchigiane che si era trasferita in Francia da Osimo continuando a vendere e costruire fisarmoniche.
Qualche anno dopo la sua nascita, i famigliari hanno deciso di emigrare in Argentina per stabilirsi nella provincia di Santa Fe dove Feliciano ha iniziato ad apprendere dal padre la tecnica della fisarmonica (con un'abilità che non si può annoverare tra il finto miracolismo della meccanica di certo virtuosismo da concorso, ma piuttosto in uno stile ricamato con una intensità capace di far sopravvivere con dignità il suo strumento nell'impero del bandoneon e da fargli guadagnare il soprannome di El Mago del accordeon. Altri fisarmonicisti avevano in un secondo momento deciso di apprendere la difficilissima e diversissima tecnica del bandoneon. Tra questi figura Antonio Gutman, personaggio avvolto nel mistero che Horacio Ferrer presume di origini polacche e che in maniera inquietante un soprannome ce lo consegna come "el ruso de la galera", ma anche un altro nostro connazionale, Francisco Famiglietti nato a Catania nel 1899, e trasferitosi a Buenos Aires dove suonava l'accordeon ad orecchio come molti emigranti italiani, prima di apprendere il bandoneon sotto l'incoraggiamento di Domingo Santa Cruz il quale peraltro aveva esordito originariamente come mandolinista, intorno al 1905.
Brunelli invece, forse perché figlio d'arte, insisteva con la fisarmonica anche se alle lezioni domestiche si erano aggiunte quelle di un maestro di pianoforte, strumento con il quale finirà per figurare nel Cuarteto del '900. Questa formazione dal sapore antico era stata fondata nel 1937 allo scopo di partecipare ad un'emissione di Radio Mitre: con Brunelli erano il grande violinista Elvino Vardaro, il flautista Enrique Bour, che con il suo strumento dava quel sapore guardiaviejista appositamente ricercato nel timbro, ed al bandoneon Anibal Troilo il quale dimostrerà di essere un appassionato cultore delle formazioni ridotte costituendo in seguito un celebre quartetto guidato congiuntamente al geniale chitarrista Roberto Grela.
Nell'arrangiamento che Astor Piazzolla ha concepito per Troilo, uno dei vincoli imposti al Gato dal direttore è stato quello di inserire nel contesto proprio quella variazione di Feliciano Brunelli che da allora è divenuta un elemento a cui hanno fatto riferimento quasi tutte le orchestre.
Analizzando la concezione dell'arrangiamento di Piazzola, possiamo constatare la varietà di risorse usate, quasi tutte quelle che il genere aveva inserito nel suo linguaggio a quei tempi.
La ricchezza dell'arrangiamento è soprattutto dovuta all'impiego di melodie secondarie e di melodie che da principali diventano secondarie, per esempio nella parte finale della variazione di bandoneon.
La forma, semplificata, in cui Troilo lo ha registrato è la seguente:

Parte A (cadencioso) : 8 battute la suddivisione del tema è in due sezioni di quattro battute come segue:
- 4 battute frase tematica con i bandoneon ed i violini fraseggio legato ;
- 4 battute l'idea della prima frase tematica viene ripetuta con un fraseggio molto staccato, nella prima semifrase di due battute dai bandoneones e dai violini, nella seconda dal bandoneon di Troilo con il pianoforte che chiude con una classica campana;

Parte B (marcado) : 20 battute suddivise in cinque gruppi da quattro come segue:
- 4 battute fraseggio staccato bandoneon e pianoforte, arrastre dei bandoneones, sincopa;
- 4 battute fraseggio legato e dolce con dinamiche accentuate dei violini;
- 4 battute prima battuta di assolo di Troilo, quindi i violini tutti con accompagnamento marcato;
- 4 battute frase del bandoneon solo di Troilo con accompanamento dei violini pizzicati ed un marcado en dos del contrabbasso;
- 4 battute frase legata dei violini melodicamente identica alla precedente, con i bandoneones che accompagnano con un marcado leggero ed il pianoforte con una melodia secondaria ed introduce la sezione seguente.

Parte A (cadencioso) : 8 battute suddivise ed interpretate come all'inizio del brano.

Parte C (triste) : 18 battute suddivise in due frasi melodicamente pressochè identiche di nove battute come segue:
- 9 battute bandoneon solista sul registro grave con accompagnamento dei violini pizzicati e sincopa;
- 9 battute pianoforte solista nel registro medio basso con i violini che rispondono con la tecnica del canone, con i bandoneones ed il contrabbasso che marcano il ritmo con leggerezza;

Variazione (corrida) : 20 battute questa parte riprende l'armonia della Parte A che ripete due volte e mezza come segue:
- 8 battute bandoneon solo con accompagnamento marcado;
- 8 battute bandoneon solo accompagnato per le prime quattro dal marcado e per le seconde quattro da una seconda voce dei violini che con fraseggio legato riecheggia la melodia esposta prima dal bandoneon e quindi dai violini tutti nelle ultime otto battute della parte B;
- 4 battute bandoneon solo con accompagnamento dei violini che continuano l'idea esposta nelle quattro battute precedenti.

Parte A (finale) : 4 battute sono le seconde quattro battute della Parte A che servono come chiusa finale.

Questo capolavoro di Filiberto, è diventato un classico del repertorio di Troilo che ha ritenuto di doverlo registrare ben tre volte, nel 1944, nel 1952 per TK e nel 1958 per Odeon, e di inserirlo nel programma presentato durante quella magica serata in cui l'orchestra di Pichuco è salita sul palcoscenico del Teatro Colon, il 17 agosto del 1972.
Anche durante il suo ultimo concerto al Teatro Odeon, Troilo non aveva rinunciato a quel sentimentale lamento di bandoneon: in quell'occasione il pubblico aveva potuto ammirare la celebre coreografia preparata anni addietro da Juan Carlos Copes e Maria Nieves.
Era l'ultima volta che l'elastico compas della sua orchestra, accompagnava coppia di ballerini che si esibivano sul suo stesso palcoscenico.
Tornando all'inverno del '44, il problema che assillava Troilo era quello di trovare una voce adatta da affiancare a quella di Marino. Un giorno, ascoltando da uno dei primi juke box un'incisione di Alfredo De Angelis, restò impressionato dall'intonazione e dal colore timbrico del vocalista che figurava nell'orchestra del Colorado de Banfield e che con lui aveva registrato fino a quel momento otto titoli.
Fortuna voleva che lo stesso Alberto Marino era in rapporti di amicizia con quel cantante dallo strano nome di Floreal, voluto da un padre di fede anarchica. Così attraverso la mediazione di Marino e un attrattivo incentivo economico che raddoppiava il suo ingaggio, Florel Ruiz lasciava un furibondo De Angelis per accettare la proposta di Troilo: al posto di Ruiz sarebbe arrivato Carlos Dante che con De Angelis ha formato una fortunatissima dupla. Nato nel barrio de Flores dove sono nati altri due celebri cantanti come Agustin Magaldi e Hugo del Carril, Ruiz era entrato nell'orchestra di De Angelis nel 1943, incidendo nel luglio dello steso anno Marioneta, un tango composto nel 1927 da Armando Tagini in collaborazione con Juan José Guichandut e che ha avuto illustri interpreti in Carlos Gardel, Ignacio Corsini e Azucena Maizani.
Essendo senza dubbio da annoverarsi tra i suoi brani meglio interpretati, Troilo inizia la serie di incisioni con Floreal Ruiz proprio da questo tango registrandolo il 6 ottobre del 1944, nello steso giorno in cui l'orchestra incide con Alberto Marino Torrente, un tango espressamente creato per lui da Homero Manzi con la musica del violinista, ma soprattutto cantante, Hugo Gutierrez.
Troilo è conquistato dalla voce di Ruiz tanto che subito dopo la prima incisione gli affida le due incisioni incise nella successiva seduta del 23 novembre: il vals Palomita blanca di Anselmo Aieta e Francisco Garcia jimenez e una insuperabile versione di Naranjo en flor, capolavoro dei fratelli Homero e Virgilio Exposito che trovano un perfetto equilibrio tra lo sviluppo melodico e quello poetico dei versi dai richiami ultraisti e dalle reminiscenze lorchiane… bajo el naranjo lava pañales de algodón. Tiene verdes los ojos y violeta la voz. Ay, amor,bajo el naranjo en flor! El agua de la acequia iba llena de sol,… scrive il sommo vate andaluso nei primi versi del poema La Lola.
Il brano che è stato composto nel 1944, ha avuto immediatamente una fiammata di successo cadendo successivamente in un oblio ventennale per diventare infine una delle pagine più interpretate dagli anni settanta ad oggi. Sui leggii dell'orchestra di Troilo l'arrangiamento di questo gioiello della musica di Buenos Aires arriva dopo che ad inciderlo per prima è stata l'orchestra di Pedro Laurenz con la voce di Jorge Linares, e da quella multiforme di Enrique Rodriguez con il cantante Armando Moreno.
"Le canzoni nascono quando la canta Gardel; è solo allora sai se la creatura è bella!" Con questo aforisma, il bandoneonista Anselmo Aieta commenta al poeta Francisco Garcia Jimenez la gioia di vedere Palomita blanca interpretato al Teatro Empire da Carlos Gardel a cui il poeta stesso lo aveva canticchiato in maniera incerta durante un loro incontro presso gli studi di Radio Splendid. Il brano in questione, uno dei tanti scritti in collaborazione tra Aieta e Garcia Jimenez, dedicato dai due autori all'editore musicale Alfredo Perotti. Palomita blanca diventerà uno tra i più popolari vals dell'intera storia del tango. Troilo lo incide dopo i successi delle registrazioni di Ada Falcon con Canaro nel 1929, di Ignacio Corsini nello stesso anno e di Gardel per ben due volte nel 1930; ad interpretarlo dopo la prima stesura strumentale, sono le voci di Ruiz e Marino che si alternano e si sovrappongono.
Il 19 dicembre l'orchestra di Troilo entrerà in sala di incisione per l'ultima volta nel 1944. Ne usciranno quattro titoli, Luna llena di Mario Perini e Catulo Castillo, con la voce di Floreal Ruiz; la splendida Milonga en rojos di Lucio Demare e Mario Fugazot con le parole del padre di Catulo, Gonzalez Castillo, ed interpretato in duetto sia da Marino che da Ruiz ed introdotta da una breve cadenza fraseggiata di bandoneon solo, mentre i restanti due brani hanno entrambe la voce di Alberto Marino.
Il primo, Copas, amigas y besos composto dalla coppia che nello stesso anno aveva firmato un grande successo quale Cristal, Mariano Mores ed Enrique Cadicamo, è stato arrangiato brillantemente da Astor Piazzolla che nella circostanza ha dovuto subire la censura di Troilo in nome del sabor troiliano. La lunga e complessa introduzione che portava alla ribalta il violoncello non era funzionale per il ballo, quindi l'infallibile sensibilità del suo intuito primitivo indirizzato lucidamente dai criteri che hanno inequivocabilmente segnato il suo stile, aveva deciso di sacrificarla sull'altare censorio ed in nome di uno scopo commerciale secondo cui non erano ammesse le opportunità stranianti che gli si presentavano (il rapporto con Piazzolla è l'emblema del nuovo in fieri che da un lato ha saldamente contenuto, provocando dall'altro il deterioramento dei rapporti con Piazzolla. Il secondo, una piccola perla di Josè Razzano e Catulo Castillo dal titolo Cafè de los Angelitos dove, come nel discepoliano Cafetin de Buenos Aires, anche in questo locale tutto parla di ausencia y adiós. Del leggendario cafè che si affacciava all'angolo tra Rivadavia e Rincon non c'è che una copia riedificata completamente da qualche anno con tutto quello che consegue a queste imprese in cui il nobile scopo di conservare la storia è la fragile facciata dietro al quale si nascondono a fatica intenzioni molto più concretamente commerciali. Come è accaduto a La violetas.
L'ultima gestione, che aveva rilevato il locale dopo la chiusura del 1966, trasformandolo in una Munich, alias birreria, era riuscita a tirare avanti fino al 1992 quando, a 102 anni dalla prima inaugurazione festeggiata da Batista Fazio con il nome Bar Rivadavia, il cafè sembrava aver chiuso i battenti per sempre. Il suo nome storico acquisito nel 1920 era stato suggerito al secondo proprietario, questa volta spagnolo, dai due angeli di gesso che campeggiavano in rilievo sulla porta d'ingresso, ma anche da un certo modo di chiamare con una sorta di ironico contrappasso la categoria degli habituè che lo popolavano e che nella maggior parte dei casi figurava negli schedari della polizia.
Nella sua epoca d'oro, il tango era di casa, sia per gli spettacoli proposti che per gli affezionati personaggi della storia del tango che erano clienti fissi. Tra loro i payadores Gabino Ezeiza e Higinio Cazon, Josè Betinotti, e, naturalmente Carlos Gardel, residente con la madre ad un isolato di distanza e assiduo della palestra che si trovava al fianco del cafè. Insieme a Josè Razzano, Gardel firmò su un tavolino del Cafè de los Angelitos il contratto che lo legava all'etichetta Odeon. Il quadro dei vip era completato dal pugile Josè Angel Firpo, fratello del celebre pianista e compositore di tango Roberto Firpo, da attori quali Elias Alippi e Parra, al secolo Florencio Parravicini, da uomini politici che frequentavano l'adiacente Casa del Pueblo, come Alfredo Palacios che vanta il primato di essere stato il primo socialista ad essere eletto in tutto il continente americano. Epoca che già all'epoca della composizione del tango di Razzano e Castillo non evocava che tracce o riflessi di tutto ciò che il tempo cannibale di amori ,amicizie e tesori, sa sottrarre con il suo lento gocciare di sabbia, trasformando senza tregua la vita in un crudele repertorio di ombre che ci accompagnano come quella di una antigua amistad que regresa, coqueteando su gris en la mesa que esta meditando en sus noches de ayer. L'arrangiamento non ha la solita introduzione che segue tutta la struttura ma si limita ad esporre la prima frase musicale suddivisa in due interventi simmetrici, il primo del pianoforte accompagnato dal marcado e cuatro dei bandoneones, il secondo degli archi legati e senza marcato con una chiusa sincopata. Un breve intermezzo strumentale a cui si aggiunge il tarareo di Castillo, sarà il lancio per la frase che chiuderà il brano.
Anche Troilo, che oltre a frequentare i cafè per lavoro era affezionato all'abitudine di trascorrerervi il tempo libero con gli amici, scrive nel 1937 la melodia di Como perro en cancha e'bochas, una milonga in cui le parole di Francisco Garcia Jimenez evocano celebri locali di tango della calle Corrientes quale il Marzotto, il 36 Billares ed il Germinal dove si esibiva tra gli altri la mitica orchestra di Osvaldo Pugliese con Elvino Vardaro, in cui figurava il giovanissimo Pichuco, che ancor più giovane vi aveva suonato figurando tra la fila di bandoneones dell'orchestra del vecchio Pacho Maglio e che più tardi salirà sullo stesso palcoscenico con l'orchestra da lui diretta. In quel locale, un adolescente bandoneonista che aveva terminato il suo ingaggio con l'orchestra Los Mendocinos del mediocre Francisco Lauro (un bandoneonista così scadente che fingeva di suonare gli assoli, eseguiti al suo posto da Juan Sanchez Gorio), lo andava ad ascoltare tutte le notti fino a conoscere nota per nota tutto il repertorio: Astor Piazzolla.

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