Troilo artista della RCA Victor

5.9 ADIOS PAMPA MIA

cafetin 1 Pablo Neruda, appena ventenne ma già sufficientemente maturo per esprimersi con piglio d'avanguardista sui timbri dell'eredità modernista, ha pubblicato nel 1924 un poemario dal titolo Veinte poemas de amor y una cancion desesperada. Per i più curiosi, la fortuna ha voluto che qualcuno ha registrato la voce vibrante del poeta mentre declama la sua Cancion Desesperada, i cui versi chiudono l'opera che è stata la prima pietra miliare della sua carriera anche per la straordinaria diffusione che ha avuto prima nel suo paese q quindi nel mondo intero.
La sua voce, intonata con l'aura misteriosa delle apparizioni notturne, risulta come fasciata da un cristallo sottilissimo, tesa tra i sentori dell'opaco e del traslucido, della malinconia e della fiamma, ricca di dolci riflessi e di un pathos capace di rimandare ad intensissime epifanie.
E' la voce del suo mondo che emerge in una lenta reverie dove la poesia nasce suasiva, cullante, stringendo insieme nel suo fuoco azzurro il volto crudele e quello dolce della vita.
I più curiosi hanno anche la fortuna che questa fragile testimonianza si può trovarla attraverso una breve navigazione nella rete.
Diversi anni dopo Enrique Santos Discepolo, il quale non avrà mancato l'occasione di accarezzare tra le mani e di trasformare in acute riflessioni, i versi della preziosa raccolta in cui è custodita l'angustia esistenziale di quegli anni nerudiani, scrive un testo ed una melodia che porta il titolo di Cancion desesperada. Lo stesso titolo, accompagnato da una ulteriore suggestione che appare sulla locandina ( …de Buenos Aires a New York, bailar, matar, morir por amor….) sarà scelto per un film recentissimo (1996) di Jorge Coscia con la prima apparizione sul grande schermo di Maximiliano Guerra in qualità di attore ed anche di apprendista ballerino di tango. La sinopsi è suggestiva: Pablo, impersonato da Guerra, è un ballerino classico che ha dovuto cambiare mestiere a causa di alcun problemi di salute e, nell'ambito di questa nuova professione di reporter, è chiamato ad investigare sul tengo a Buenos Aires. Questo lo spinge a New York ad intervistare il più grande ballerino di tango, ormai ritiratosi perché affetto da una paralisi irrecuperabile. Nonostante l'handicap, insegnerà i primi passi di tango a Pablo, ma soprattutto non mancherà di cogliere l'occasione di lanciare lapidarie sentenze sul ballo.
Una tra tutte tra il florilegio poetico-filosofico che vanta questa pellicola in cui la bellezza dei dialoghi ha una parte di rilievo: el tango se baila con el corazon.
Tornando a Discepolo, senza dubbio uno dei più autorevoli poeti del tango, la singolarità della sua opera autorale, così ponderata da contare un numero relativamente esiguo di testi, ha anche in questa occasione un'altra esemplare testimonianza. Prova a cui si aggiunge la scrittura di una melodia costruita efficacemente e che ha attratto l'attenzione degli interpreti.
Splendide sono molte delle interpretazioni che si sono sommate nel corso degli anni: da quella di Nelly Omar con Francisco Canaro, a quella di Libertad Lamarque o di Domingo Federico, Jorge Vidal, Miguel Calò, fino e soprattutto al culmine toccato da Roberto Goyeneche accompagnato dall'orchestra guidata da Attilio Stampone, ma senza dimenticare la versione di Troilo con la voce di Alberto Marino.
In questa circostanza non è tanto l'originalità del tema poetico ad essere interessante, e che sostanzialmente presenta una sorta di analogia di fondo con quello di Neruda.
La cosa curiosa è che l'ispirazione di Discepolo è legata ad un fatto che ha avuto come protagonista il poeta, sempre ipersensibile nel raccogliere dalla sua vicenda biografica i risvolti oscuri, lividamente saturnini, che lo hanno tenuto spesso sotto la minaccia di cedere ai propri fantasmi interiori e farsi risucchiare nel gorgo tenebroso dello spleen.
La storia nasce da un viaggio che ha visto Discepolo approdare in Europa all'inizio del 1935 alla guida di un trio musicale tra le cui fila figuravano il violinista Elvino Vardaro, il pianista Eduardo Lalo Scalise ed il bandoneonista Horacio Pallas, che all'ultimo ha preso il posto del giovanissimo Anibal Troilo a cui la madre Felicia aveva negato il permesso di partire.
Tra le varie tappe della permanenza in Spagna, Discepolo sbarca anche a Maiorca, incantevole scenario che era stato testimone di alcuni appassionati momenti del tormentato e tragico amore che aveva legato Frederic Chopin alla scrittrice Gorge Sand.
In una delle stanze dell'austero monastero di Valdemosa, visitato da Discepolo, il poeta si trova di fronte alla tastiera del pianoforte su cui Chopin suonava, rompendo il silenzio immacolato in cui era immerso l'edificio ed i suoi abitanti.
I ricordi di questa fortissima emozione sono così persistenti che dieci anni dopo Discepolo si decide a scrivere un tango in cui riassumerli. Così nasce Cancion desesperada, titolo emblematico che riesce a sostenere il confronto impari con la poesia "alta" di Neruda.
In entrambe i casi il testo raccoglie dolenti considerazioni sull'amore. Discepolo, allora quarantacinquenne, sa bene che le pene d'amore non sono una finzione letteraria, descrivendole con la perizia di chi conosce i segreti del loro teatro della crudeltà; quello sperimentato da colui che ne ha provato e riprovato sulla propria pelle il copione.
Visto da questa prospettiva, l'immersione nelle emozioni comportate dal delicato tema resta sempre aldiquà di quel limite dopo il quale si subentra nel territorio dell'estetica caramellata in cui abita, per così dire, la parte idiota della tragedia.
Alcune tra queste riflessioni e tra queste domande rivolte ad un'amata che già è assenza, sono elencate di seguito nella lingua originale, affinché vengano conservati gli eufonismi e l'enjamnement che spesso guida la parola con inavvertibile lievità, da un verso all'altro, da un'immagine a quella successiva: "el amor es un viejo enemigo que enciende castigo y ensena a llorar"; "burla atroz de dar todo por nada, y al fin de un adios despertar llorando"; "porque me ensenaron a amar si es volcar sin sentido los suenos al mar";( "Donde estaba Dios cuando te fuiste?" ; Donde estaba el sol que no te viò?"; "Como una mujer no entiende nunca que un ombre da todo dando su amor?".
Se la creazione dei versi ha avuto un corso rapido e spontaneo, così non è stato per la musica, tanto che per portare a termine la travagliata partitura è servita la collaborazione dell'amico Eduardo Scalise, allora pianista nell'orchestra di Pedro Maffia che stava esibendosi al Tibidabo.
Naturalmente proprio l'orchestra di Maffia e la voce del suo cantante Alberto Castell ha avuto il privilegio di presentare questo tango inedito, anche se il primo ad inciderlo è proprio Troilo con la voce di Alberto Marino (il 9 ottobre).
Tra le parti strumentali dell'arrangiamento affida, forse come evocazione chopininiana, un bellissimo intermezzo del pianoforte sviluppato nell'arco di poche battute secondo un procedimento orizzontale di elastica lentezza felina, cauto e agile, in cui è il nervo scoperto del ritmo a costituire la trasparente provocazione, sottile e costante.
Josè Basso sprigiona dal corpo del suo strumento un'energia luminosa sembra essere la dote genetica che definisce il profilo del suo tocco adamantino, capace di incidere senza scheggiare, di individuare nicchie e piani in cui ogni nota sciolta può apparire una sorpresa promettente, suggestiva o misteriosa.
Il pianista che rivela una conoscenza precisa del suo predecessore Orlando Goni, evocandone con fraseggio asciutto la mobilità, ma elaborandola con una personalità ben coltivata, è anche l'autore, insieme al paroliere Carlos Bahr, di Amor y tango che viene inciso nella stessa data del tango di Discepolo. Il testo di Bahr abbandona i consueti temi, dell'abbandono, dell'assenza, della pena d'amore, del tradimento, per riportare le emozioni che prova un innamorato che desidera dichiarare i propri sentimenti alla amata mentre, abbracciato a lei, sta ballando sul compas floreado de un tango in cui el ritmo late lo mismo que un corazon.
L'arresto del Colonnello Peron del 10 ottobre da parte dell'apparato militare, la sua scarcerazione del 17 di fronte alla protesta di una massa oceanica dei lavoratori, il matrimonio con Eva Duarte il 22 ottobre, sono i tre fatti capitali che infiammano l'Argentina di quei giorni.
Subito dopo, il 25 ottobre , Troilo torna in sala d'incisione per registrare lo strumentale Color de rosa ,dei fratelli Antonio e Pedro Polito, in cui si può ascoltare l'unico arrangiamento, tra quelli dei brani esaminati in questo capitolo, che presenti una variazione di bandoneon, qui concepita con la formula della domanda e della risposta tra i colleghi della fila.
Ma l'hit del momento, il grande exito intitolato Adios Pampa mia, è registrato il 15 novembre, insieme ad una versione strumentale di un classico quale El Africano, composto nel 1916 dal pianista Eduardo "Chon" Pereyra e dedicato dall'autore a Roberto Firpo e Francisco Canaro: Troilo registrerà questo tango dal profumo d'antan di guardia vieja, ancora strutturato in tre parti, con un arrangiamento praticamente identico anche nel 1967, salvo che la formazione degli anni sessanta poteva vantare uno schieramento di archi molto più nutriti con ben sette violini ed anche una viola.
Adios Pampa mia, è stato un grande successo nella seconda metà degli anni '40 , da quando nel 1945 la coppia Francisco Canaro e Ivo Pelay (in questa occasione con la collaborazione musicale di Mariano Mores, che dal 1939 è spesso al fianco dei due nella realizzazione delle musiche per spettacoli teatrali) hanno inserito questo ibrido di folclore pampeano e tango rioplatese ( sulla partitura edita gli autori lo battezzano tango campero) nella commedia musicale El tango en Paris, presentata al Teatro Presidente Alvear.
Ad interpretarlo dal vivo sostenuto dall'accompagnamento dell'orchestra guidata dallo stesso Francisco Canaro, è stato Alberto Arenas (lo stesso cantante debutta discograficamente con questo tema e sempre con Canaro, il 24 agosto per l'etichetta Odeon).
Lo spettacolo altro non era che il remake di un'opera omonima che era stata presentata a Buenos Aires nel 1913, a seguito del successo che il tango aveva riportato nella capitale francese.
Bisogna infine ricordare che alcune contestazioni pesano sulla paternità della composizione, nata nel 1940.
In primo luogo a sollevare una protesta è Enrique Delfino, in quanto lo spunto melodico è molto simile a quello del suo Araca la cana, composizione realizzata per il film Los Tres berretines e cantata sul grande schermo da Luis Diaz accompagnato dal giovanissimo Troilo con il violinista Vicente Tagliacozzo ed il pianista Juan Maria Rizzuti.
La seconda precisazione è arrivata da Mariano Mores che ha dichiarato di essere il solo autore della musica, mentre i versi originari che avrebbero dovuto accompagnare la sua melodia, erano stati scritti solo ne '45 da Homero Manzi.
Entrando nel dettaglio Mores, che all'epoca in cui si erano svolti i fatti era pianista e arrangiatore nell'orchestra alle dipendenze di Francisco Canaro, ha rivelato che fu proprio il suo direttore a chiedergli, di abbandonare l'idea di depositare il brano presso una casa editrice.
Il suo progetto era quello di includere Adios Pampa mia in un quadro del nuovo lavoro teatrale che stava per debuttare. Naturalmente il testo avrebbe dovuto essere riscritto da Pelay e il diritto d'autore per la musica sarebbe stato diviso equamente tra Canaro e Mores: ad onore del vero, nessuno dei protagonisti di questa vicenda si sarebbe aspettato l'immediato e duraturo successo che questo tango pittoresco ha avuto presso il pubblico.
Su questa onda, oltre a diverse interpretazioni discografiche, dallo stesso Canaro a Francisco Lomuto, da Libertad Lamarque a Osvaldo Fresedo, da Rodolfo Biagi ad Osvaldo Fresedo, il brano dà il titolo ad una pellicola diretta da Manuel Romero in cui è interpretato dalla voce di un Alberto Castillo, al debutto cinematografico.
Tra i primi ad incidere questa composizione, c'è l'orchestra di Troilo. Pichuco affida l'interpretazione dei semplici versi d'ispirazione gauchesca scritti dal drammaturgo Ivo Pelay, ad entrambe i suoi cantanti in un duetto picaresco.
La fortuna del brano non si deve solo a queste incisioni ma anche ad una diffusione che è tuttoggi il risultato della scia di bizzarri tentativi di interpretazione, molto spesso mal riusciti.
Scorazzando tra le discografie più estranee alla natura del tema, si trova che questo è stto ingiso in tutto il mondo ed in tutte le epoche. Così posiamo ascoltarlo nella versione melensa di Julio Iglesias (1996); in quella lisciarola di Gigliola Cinguetti (1977) o in quella aggressiva di Milva (1968); in Francia invece sono i migliori accordeonisti quali Tino Rossi (1972), Michel Prevor, la reine de la musette al secolo Yvette Corner, a eleggerla nel loro repertorio; non poteva mancare la versione finlandese di Matti Metsakedon Orchestri; quella d'antan del nostro Carlo Buti e quella recentissima di Massimo Castellina (vi ricordate il duo Castelina-Pasi?); quella latin jazz del pianista Michel Camillo; quella puramente latina di Pantaleon Perez Prado; perfino una i cui Libertad Lamarque la canta in un film messicano intitolato Gran Casino (1946), un melodramma musical diretto niente meno che da Luis Bunuel! A questo eterogeneo coro si uniscono anche lo stucchevole: Richard Clydermann e James Last.
Nell'ultima seduta del '45, il 18 di dicembre, Troilo sforna due titoli entrambe cantati da Alberto Marino.
Si tratta di Tedio, parole e musica di Migue Bucino, e Margo la cui versione segue quelle di Miguel Calò con Raul Iriarte e Francisco Canaro con Guillermo Coral, precedendo quella della nuovissima orchestra Francini-Pontier che la registrerà magistralmente nel gennaio seguente con la voce di Alberto Podestà.
Quest'ultimo è uno dei tanghi che, descrive più poeticamente il destino e la decadenza di una bas bleu parigina, tema nonostante sia stato molto ricorrente continua ad affascinare due autori emblematici della decada de oro quali Homero Exposito e Domingo Federico.
In questo caso la creatura irrequieta va avanti ad indietro da Montmartre a Buenos Aires per cercare la fortuna, l'amore o entrambe nell'eterna illusione del principe azzurro, restando fatalmente vittima delle luci scintillanti e delle ombre inquietanti che accompagnano l'esistenza di coloro i quali scelgono di darsi alla vita notturna.
Nonostante le tentazioni, i cedimenti, le lusinghe a cui una tal esistenza è esposta, Exposito ci porge un'immagine candida di questo personaggio femminile: Margo siempre fue mas pura que la luna sobra el mar.
Exposito si chiede: "que pretende y donde va con el tango mas amargo?"
Anche per lei come per le altre creature che tirano mattina in un cabaret, in quel cercarsi di sguardi fragili e di anime in pena, disperatamente affamate di complicità e di amore, lo slancio delle illusioni giovanili ( quando "cantaba su tango feliz, sin pensar pobrecita, quel el viejo Paris se alimenta con el breve fin brutal de una magnolia entre la nieve", o quando "ayer pensò que hoy…y hoy no es posible") ha lasciato il posto alla coscienza che la vida puede mas que la esperanza.
Troilo cesella un breve spunto solitario sul filo della sensibilità acustica, della pazienza e di una tensione governata attraverso sapienti oscillazioni, restando sempre in bilico sull'orlo del sussurro, rendendo quindi vitali e necessarie le sfumature minime che ritrovano loro artistica funzionalità musicale.
Su questi elementi appena tiepidi, di cui si riesce a scorgere l'origine umile ed elementare, Troilo disegna una trama di approcci delicatissimi, quasi una sorta di affezione riflessa nel teatrale poema del suono e del suo silenzio.
Le incisioni del '46 iniziano il 23 gennaio con Mis amigos de ayer, musica di Francisco Lomuto e parole di Josè Maria Contursi cantate dalla voce di Floreal Ruiz, e con Principe, gran tango de salon che risale al 1924 quando Juan Carlos Marambio Catan con l'orchestra di Augusto Berto lo presenta sul palcoscenico del Teatro Opera, inserito nello spettacolo Nuevo Mundo. A scriverlo in una forma ancora tripartita, sono il poeta Francisco Garcia Jimenez con il bandoneonista Anselmo Aieta ed il violinista Rafael Tuegols.
In questo caso la decadenza non tocca ad una femmina libertina ma ad un uomo che fu principe in ragione del fatto che nel passato aveva provato cosa significasse gustar la dulce paz del querer , avendo trovato un hogar y un amor che purtroppo sono sfortunatamente svaniti a causa della morte dell'amata.
Gli arrangiamenti proposti dall'orchestra in questo periodo, si può dire siano totalmente immersi nei principi dell'arte della misura da cui s'intuisce con chiarezza la volontà di seguire il criterio della continuità stilistica.
Questa esattezza è il primo carattere ad emerge dal sobrio equilibrio tra le parti strumentali, risultato della distillazione di un vocabolario esteso e di una acuta sensibilità nel programmare la varietà.
Le voci degli strumenti si espandono e si alternano in un dripping la cui precisione nel peso e nel tempo avvia e tiene lubrificati gli impulsi di una sorta di intenso moto contrappuntistico che favorisce l'emozione del senso drammatico.
Un'intensa pulsione affabulatoria emerge quando l'arrangiamento ha il compito di creare le migliori condizioni affinché sia in sintonia con la parola poetica: così la musica proietta le sue ombre colorate sul testo assicurandogli l'alone risonante di un sospiro mai slegato dalla carne e dal sangue dell'esperienza esistenziale, dalla polvere delle strade e dei giorni.
L'orchestra di Troilo fa autenticamente sentire il respiro della musica, tra languori melanconici ed anodine alchimie ritmiche tessute con la mirabile economia di chi conosce perfettamente come consentire la presa a coloro i quali desiderano usufruire della sua musica per ballare.
In questo disegno omogeneo che scaturisce dal lavoro realizzato da Troilo nel '45, si inscrive un brano confezionato in modo assolutamente anomalo e presentato per la prima volta a Radio el Mundo, quindi registrato il 12 marzo del 1946.
Si tratta dell'arrangiamento di Recuerdos de Bohemia ( pubblicato nel 1935 da Enrique Delfino e Manuel Romero) che Argentino Galvan prepara per l'orchestra di Troilo, il quale accetta di interpretare un elaborato che sfiora la durata di sei minuti, come in passato era accaduto a composizioni quali Halcon negro o Pajaro azul di Francisco Canaro, tentativi in cui la complessità strutturale aveva fatto sprecare l'aggettivo di tango sinfonico.
In Recuerdos de Bohemia, per la prima volta, Troilo realizza qualcosa che non è rivolta al pubblico dei ballerini sia per il ritmo, che non è marcato ma soprattutto tenuto dalle voci dell'impasto orchestrale in cui fanno la parte del leone gli archi, che per la durata.
A proposito basti pensare che la lunghezza della registrazione ha fatto sì che il brano ha occupato tutte e due le facciate del 78 giri su cui è stato pubblicato,e che il canto è introdotto da quasi quattro minuti di una musica che avrebbe potuto benissimo essere usata come colonna sonora per il cinematografo.
Il testo originale era stato scritto per una voce femminile che esordisce dicendo fui tu amor primero tu Marion y tu Griseta…ha subito tutte le correzioni del caso affinché lo potesse cantare Alberto Marino senza imbarazzanti ambiguità.
Tra le parti soliste emergono un incipit per violoncello, un eccellente assolo del violino di Reynaldo Nichele, interventi di pianoforte che per le scelte armoniche e per il fraseggio abbandonano l'estilo Goni per dare luogo a reminiscenze gerschwiniane, ma soprattutto un altro minuscolo cammeo troileano.
Un ritratto finemente ombreggiato della pigrizia sorniona, dalla quale sembra scaturire la morbidezza soave del suo tocco naturale, virtù di una autorevolezza paradigmaticamente irripetibile che lascia ad ogni ascolto la vibrante sensazione di un segreto tanto sfiorato quanto inespugnabile: forse l'unico segreto che in questo assolo lascia intuire riguarda l'influenza che lo stile bandoneonistico di Troilo ha avuto su quello di Astor Piazzolla.
Altrettanto curioso è l'arrangiamento che Galvan prepara per Milonga triste, dove alla voce di Alberto Marino è stata aggiunta l'imponente massa di un quintetto vocale.
Questa milonga campera, che nello stesso 1946 avrebbe conosciuto l'indimenticabile versione di un Ignacio Corsini prossimo al ritiro dalle scene, veniva registrata da Troilo dieci giorni dopo Recuerdos de bohemia, insieme a Bandita de mi pueblo (Enrique Delfino e Catulo Castillo con la voce di Floreal Ruiz).
Milonga triste era stata presentata dal suo autore, Sebastian Piana, nel 1936, in una trasmissione radiofonica dove insieme al pianoforte di Piana, la hanno interpretata il cantante Alberto Gomez, il bandoneonista Pedro Maffia, il chitarrista Abel Fleury ed il contrabbassista Alfredo Corletto. La vicenda raccontata da Homero Manzi questa volta non ha come tema il tradimento, l'abbandono o la fine di un amore, ma il lutto per la scomparsa della donna amata.
Dopo un lungo oblio, Milonga triste ha avuto una grande ripresa dagli anni sessanta, entrando a far parte del repertorio di molti cantanti. Entusiasta per la bellezza della composizione che definisce fabulosa, Piazzolla nel 1962 la registra in una versione tanto riuscita quanto curiosa: il sapore campero che regna sovrano nella pagina di Piana e Manzi, viene trasformato dalla sapienza musicale di Astor in un imprevedibile e straniante clima barocco.
Del bandoneonista rosarino Josè Dames ed Homero Manzi è Fuimos (1945), registrato per la prima volta dall'orchestra di Osvaldo Pugliese con Roberto Chanel all'inizio del 1946, e quindi inciso da Troilo con la voce di Alberto Marino il 4 aprile dello stesso anno. Il testo di Manzi è una delle sue pagine più riuscite: l'amante incompreso che riflette sulla fine della sua relazione, sfodera una serie straordinaria di metafore in un dialogo interiore a due voci tra pensiero e cuore.
Ne risulta un crocevia di echi, mormorii e fantasmi, un fitto labirinto erboso e vacillante in cui errare tra i rimpianti e affondare nella sostanza nuda e palpitante dell'essere.
La poesia di Manzi si piega su quell'attimo di fuoco in cui un destino si compie lacerandosi, frantumandosi, ardendo : "fui como una lluvia de cenizas y fatigas en las horas resignadas de tu vida" ; "fuiste por mi culpa, golondrina entre la nieve, rosa marchitada por la nube que no llueve"; "fuimos abrazados a la angustia de un presagio por la noche de un camino sin salidas"; "fuimos empujandos en un viento desolado, sombras de una sombra que tornaba del pasado".
L'arrangiamento dell'orchestra e teso, il ritmo nervoso, l'interpretazione vocale energica, la chiusura sfumata come quelle di Margo, Cancion desesperada, Tedio, Principe, Mis amigos del ayer, segno che questa soluzione già precedentemente impiegata ad esempio in Maria, è stata considerata molto efficace quando a precederla è il cantante con una brevissima cadenza solitaria, a volte della durata di un gorgheggio.

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