Troilo artista della RCA Victor

5.1 YO SOY EL TANGO

cafetin 1 1941. Troilo stipula il contratto che lo legherà per un lungo periodo alla RCA Victor e subito i suoi appuntamenti con la sala d'incisione si infittiscono, vedendolo impegnato varie volte nello stesso anno. Ma come suonava l'orchestra di Pichuco a quel tempo?
Stranamente, uno degli elementi che sembra rendere stilisticamente coese le testimonianze discografiche del 1941 è quello riguardante la rapidità del compas che in una certa misura sente l'influenza dal dogma estetico teorizzato da Juan D'Arienzo.
El Rey del compas, si era affermato dal 1936 come ideologo di un tango in cui la pulsazione ritmica viene mantenuta incessantemente ed alla velocità sostenuta che riprende quella del pionieristico 2x4, utilizzato dai musicisti inquadrabili tra gli esponenti della cosiddetta guardia vieja. Puntando decisamente su questo elemento nevralgico, la sua orchestra si è guadagnata un enorme successo presso il popolo del ballo.
Un successo con cui tutti hanno dovuto fare i conti e a cui Troilo stesso attribuiva il merito di aver rilanciato il tango e di aver dato ai musicisti la possibilità di guadagnarsi il pane con questa musica: anche i più raffinati musicisti di derivazione decareana (tra i quali figura Troilo) dovevano in qualche modo adeguarsi per poter competere sul terreno commerciale. Non rimaneva loro che prendere posizione muovendo aspre critiche verso la musica di D'Arienzo, tanto vertiginosa e meccanica, quanto povera in materia di arrangiamento.
Ma nonostante i brani scorrano sospinti da una incandescente pulsazione ritmica di marca darienziana, questa prima musica registrata dall'orchestra di Troilo si indirizza già verso una direzione diametralmente opposta, indicando la genesi di un pensiero troileano che è andato maturando in diverse tappe.
Anche in queste incisioni, sentiamo come le esecuzioni troileane accolgano increspature ritmiche, trattamenti melodici e complessità d'arrangiamento che non nascondono la sorgiva ed indiscutibile affinità decareana che i faziosi sostenitori di El Rey del Compas detestavano: la leggenda racconta che questi tifosi si divertivano a manifestare la propria indignazione presentandosi alle esibizioni di Troilo con il preciso scopo di pestare i piedi sul pavimento in rapide sequenze sincronizzate. Lo scopo era quello di mancare il ritmo che reputavano opportuno, sabotando quello che a loro giudizio risultava meno incisivo, lento e noioso proposto dall'orchestra di Pichuco…allora la rivalità tra gli ultras delle varie orchestre riusciva spesso a sconfinare nella scazzottata o nel vandalismo e, in quanto a pericolosità, la hinchada di D'Arienzo era forse seconda solo a quella di Osvaldo Pugliese, organizzata e riconoscibile anche dal look rigorosamente fedele al doppiopetto di taglio Divito ed alla camicia grigia.
Si può affermare che in quel 1941 Troilo ci offre ancora, per così dire, la sua poetica allo stato grezzo in un impasto strumentale ricco di passione, di energia, di colori e di lampi, già in grado di far intuire con nitidezza quali saranno i nodi della sua futura ricerca, mirata a stringere lo stile dell'orchestra da lui ditetta entro margini esatti, laccati.
Da questa forma embrionale si distinguono quindi i tratti di una certa prassi nell'impostazione dell'arrangiamento, nell'utilizzo del pianoforte, nell'alternanza tra il fraseggio staccato e quello legato distribuito alle sezioni dei violini e dei bandoneones.
Ancora più a fuoco risulta il ruolo ricoperto dall'aspetto poetico dei testi, espresso attraverso il pathos del canto e sostenuto in maniera convincente dall'intera orchestra.
A proposito dei brani vocali, su un totale di diciassette titoli registrati nel 1941, ben tredici fanno ricorso al canto, a testimonianza dell'importanza che Troilo attribuiva in quell'epoca alla voce ed ai testi.
Questi ultimi non venivano più stralciati e ridotti ad una misera strofa come d'abitudine da quando negli anni venti Francisco Canaro aveva introdotto stabilmente nelle orchestre il canto con la figura dell'estribillista, ma cantati per intero (ad eccezione di Milonga brava, come si vedrà in seguito) contribuendo alla creazione del cosiddetto cantor de orquesta che molto presto sarà incoronato dal pubblico con un crescente successo personale.
Come accennato nel precedente capitolo, in questa fase il protagonista vocale dell'orchestra di Troilo è stato Francisco Fiorentino, un cantante le cui origini familiari sono radicate a Giovinazzo, in Puglia, e quelle musicali legate al bandoneon, appreso al Conservatorio dell'uruguayano Minotto Di Cicco mentre ancora divideva questa passione con gli strumenti di lavoro del sarto.
La grande opportunità accade quando Minotto Di Cicco, eccellente strumentista che per anni ha ricoperto il delicatissimo ruolo di primo bandoneon di Francisco Canaro, chiama il suo allievo allora ventireenne al suo fianco nell'orchestra di El Kaiser.
In quel 1928, Fiorentino entra nella prestigiosissima orchestra di Canaro alternando al ruolo di bandoneonista quello di estribillista come aveva fatto al suo esordio avvenuto nell'anno precedente, quando figurava nell'orchestra del fratello Vicente, violinista che si esibiva nel mitico Cafè Germinal dirigendo il gruppo presentato con il nome Fiorentino y su barra brava.
Seppur dotato di una voce non all'altezza di quella di tanti suoi illustri colleghi, né per potenza né per estensione, e di una dizione che non brillava per nitidezza, Francisco Fiorentino è stato sicuramente una figura paradigmatica di quello che sarebbe stato il cantor de orquesta.
Giunto alla corte dell'orchestra che Troilo stava formando nel 1937, e con l'aiuto instancabile di Pichuco indirizzato a migliorarne l'espressività portando alla luce potenzialità segrete e perfino intenzioni inconscie, lo stile intimista di "Fiore", avrebbe riscontrato un consenso senza uguali tra il pubblico della nascente decade degli anni quaranta.
Il segreto stava nella qualità letteraria dei testi che Troilo inseriva nel repertorio e nell'atmosfera che l'orchestra sapeva preparargli in ogni brano, prima che lui prendesse a cantare sostenuto da un'orchestrazione che non lo accompagnava nel senso vero della parola, ma gli permetteva di penetrare in essa creando un impasto sinuoso, una sostanza fusiva e cangiante ottenuta per distillazione e condensazione di sensazioni; un amalgama di suggestioni sonore capaci di offrire all'ascoltatore persino gli aloni e i riverberi più segreti.
Troilo aveva trovato istintivamente i filtri giusti per far suonare la sua orchestra in maniera emozionale, e questo risultava l'ideale per porre il cantante nella condizione di interpretare i brani come se le loro storie fossero coinvolgenti brandelli autobiografici.
Ma questa qualità vellutata dei timbri, che agisce a favore di un perfetto equilibrio tra l'orchestra ed il canto, non impedisce di cogliere la forza della musica, e in alcune circostanze il pathos tagliente: come se la scrittura elastica che la determina fosse a tratti percorsa da brividi, guizzi nervosi o scoccare di stilettate che si generano all'interno di essa stessa, in un interrotto esercizio combinatorio di ritmi pulsanti.
Molto di tutto questo si accumulerà, qualcosa verrà abbandonata lasciando il posto ad altro, in uno stile troileano che ha mantenuto giovane la necessità di perfezionarsi, costituendosi come un laboratorio o, con una felice espressione anglosassone, un work in progress.
La collaborazione con Fiorentino ha segnato una tappa miliare di questa tensione.
Esauritosi il sodalizio con Troilo durato sei anni, la carriera solistica di Fiorentino, seppur accompagnata da orchestre dirette niente meno che da Astor Piazzolla o Ismael Spitalnick, non risplende dello stesso successo, preparando una rapida e crudele decadenza consumatasi in un vagabondare da una formazione all'altra, lasciando pochissime testimonianze discografiche, le ultime delle quali risalgono alle sedute uruguayane di fine 1951.
Oltre ad un certo Paquito, che ha seguito Fiorentino per tutta la carriera occupandosi di provare i microfoni prima di ogni esibizione affinché il cantante potesse esprimersi al meglio, solo Troilo, ancora una volta all'altezza dell'umanità che lo ha sempre contraddistinto, ha tentato di soccorrere in extremis quell'uomo, intenerito dal modo penoso con cui il cantante aveva imboccato il viale del tramonto.
La proposta del vecchio amico, portava in questo crepuscolo depresso quanto irreversibile, una ventata di gioiosa speranza: Fiorentino, che secondo Troilo se merecia todo el carino del mundo, veniva invitato nel fortunato cuarteto che Troilo stesso guidava con l'entusiasmante chitarrista Roberto Grela, per la realizzazione di alcune registrazioni che in qualche modo avrebbero riscattato il cantante dall' immeritato oblio.
Fatalmente l'ultima luce di quel tramonto è calata nella maniera più tragica l'11 settembre del 1955, non permettendo la realizzazione del suo grande ritorno alla ribalta al fianco di Troilo. El gorrion caido, come veniva talvolta soprannominato, era prematuramente caduto, vittima di uno sciagurato incidente stradale, come nove anni più tardi sarebbe occorso ad un altro interprete vocale di rango quale era stato Julio Sosa, stroncato nel momento in cui cavalcava il culmine della sua fama nonostante l'epoca fosse poco incline al tango.
La scomparsa di Fiorentino aveva lasciato a Troilo una curiosa eredità. Ormai disorientato dalla grave perdita dell'uomo di cui era stato l'ombra per tanti anni, Paquito, al secolo Francisco Di Paulo, si era incollato a Pichuco per assolvere al compito di portargli il bandoneon, un compito che i più importanti bandoneonisti affidavano ad un uomo di fiducia.
Paquito restò al servizio di Troilo fino alla sua morte avvenuta dopo quindici anni, tramandando il suo compito ad un operaio metallurgico suo amico.
Troilo e Fiorentino entrano per la prima volta insieme in una sala di registrazione il 4 marzo del 1941.
L'orchestra è galvanizzata, gli arrangiamenti a punto, le speranze incoraggianti, il lavoro ben pagato: quattro premesse che hanno favorito una giornata particolarmente prolifica. E saranno quattro anche le testimonianze, tutte di grande valore, depositate in quelle prime matrici prodotte per el perrito della RCA Victor.
Quello che segue vuole essere un resoconto della musica prodotta durante questa giornata battesimale, le cui testimonianze sono riunite nel primo cd della recentissima edizione RCA Victor, insieme agli altri titoli incisi nello stesso anno, i quali saranno analizzati nel prossimo capitolo.
In questo debutto discografico il materiale inciso spicca innanzitutto per la varietà, sia per quel che riguarda li temi musicali che per quel che concerne quelli poetici, sempre in osservanza dell'omogeneità stilistica che anche qui emerge, essendo per Troilo un obbiettivo irrinunciabile. Si vedono quindi comparire un tango nella veste più sfrontata e spaccona, un altro senza dubbio di afflato romantico, una milonga che è un piccolo gioiello e un altro tango, questa volta strumentale.
Seguendo l'ordine appena indicato, una scaletta può non essere stata esattamente quella seguita durante la giornata, si incontra al primo posto un brano dal titolo emblematico: Yo soy el tango.
La composizione, creata nello stesso anno della incisiona, porta la firma di Domingo Serafin Federico (1916-2000), nativo del barrio di Palermo, mentre il testo è di Homero Exposito (1918-1987).
Questo poeta si può a ragione ritenere il punto di riferimento per quel che riguarda il quadro espressivo in cui si è collocata la poetica degli anni quaranta (l'autorevole opinione del principale interprete dei suoi versi, Roberto Goyeneche, lo indica al vertice assoluto per quel che riguarda l'intera poesia del tango): insieme a Federico, la sua vena creativa ha lasciato alcune perle del genere quali A bailar, Yuyo verde, Tristezas in calle Corrientes, Percal…
Espressi con un linguaggio raffinato in una misura sinuosa ed icastica, i suoi testi si presentano nel loro complesso come un breviario lirico di esercizi di verità. Nel loro tessuto in cui la trama emotiva è caratterizzata da toni elegiaci, spicca generoso il ricorso ad un pregevole apparato metaforico che li pone sul piano letterario condiviso da un ristretto numero di colleghi nell'ambito dl tango.
Nel caso del testo di Yo soy el tango sembra che Exposito si diverta a cimentarsi in quel gioco che viene indicato con il nome di pastiche, e che consiste nello scrivere in una forma e con dei contenuti caratteristici di un'altra epoca o di un altro autore: sostanzialmente Esposito riesuma la tecnica del couplet cara ai tanghi della prima epoca come potevano essere quelli di Angel Gregorio Villoldo. In questa circostanza il soggetto parlante è il tango in persona che si presenta e che ribadisce l'immortalità delle sue radici "nel suburbio cattivo e torbido", nonostante si lamenti che "oggi che sono nel salon…ammansito sdolcinato e stanco" si possa pensare "che sto cambiando e non sono più lo stesso di ieri". Per confermare questa tesi, egli dà il suggerimento di " ascoltate il mio compas" , continua dicendo "mi torco nelle mie canzoni con un pugnale di acciaio per cantare un tradimento", dichiara il piacere di "fare il compadrito", e di essere nato "nell'arrabal", conclude in maniera dolente ma sprezzante osservando "oggi che devo tacere, che soffro il disinganno, la moda e gli anni vado, come si usa nel gotan (la parola è il risultato del tipico parlare al rèves in uso a Buenos Aires, che tecnicamente significa invertire le sillabe di una parola, soprattutto quando questa ne ha due: qui go-tan è il risultato dell'inversione di tan-go), mordendomi dentro con la rabbia che sento, perché credere, perché mentire, che sto morendo, se io non morirò mai".
A proposito di questa incisione, è possibile tentare un confronto con la versione registrata nello stesso anno da una delle principali orchestre sulla scena, quella di Miguel Calò, zeppa di giovani musicisti di grandissima statura, tra i quali figurava in qualità di primo bandoneon l'autore della musica di Yo soy el tango , Domingo Federico.
Innanzitutto è necessario sottolineare come all'epoca, l'orchestra di Calò seguisse con tenacia una linea di rinnovamento che partendo da un'influenza fresediana era approdata ad una straordinaria freschezza strumentale sia nell'aspetto collettivo, sia in quello solistico dove vista la qualità dei solisti, la scrittura poteva addirittura spingersi sul terreno del virtuosismo.
Nella musica prodotta da Miguel Calò, non è da sottovalutare il giusto rilievo conferito al ruolo del cantante, allora fondamentale nell'appeal dell'orchestra presso il pubblico: a questo proposito la scelta di Alberto Podestà in alternanza o congiuntamente a Raul Beron (che si ascolterà con Troilo in diverse e meravigliose interpretazioni dei primi anni cinquanta, incise per la T.K.), non poteva essere migliore.
Ascoltando le due tracce, si conclude che complessivamente la struttura del brano è identica per le due orchestre e si sviluppa su un canovaccio molto frequente nel genere. Secondo questa modalità standard, si susseguono un'introduzione orchestrale che consta di tutta la struttura del brano, una prima stesura cantata, un intermezzo strumentale e la chiusura del canto.
Approfondendo cosa succede all'interno di questa successione, si scoprono differenze significative.
Innanzitutto, la pagina di Domingo Federico è divisa in tre parti: una introduzione di otto battute (A); un tema di otto battute (B) ripetute due volte; ed un ritornello di otto battute(C) , anch'esso ripetuto due volte.
L'arrangiamento proposto da Calò segue uno schema molto regolare composto da due segmenti identici seguiti da una terza ripetizione leggermente abbreviata.
In sostanza si ha:

A (strumentale) - BB (strumentale) - A (strumentale) - CC (strumentale)
A (strumentale) - BB (con il canto) - A (con il canto) - CC ( strumentale)
A (strumentale) - BB (strumentale) - A (strumentale) - C (con il canto)

Dall'altro lato, lo schema usato nell'arrangiamento di Troilo è altrettanto regolare, ma evidenzia due differenze nette rispetto a quello di Calò: la prima è relativa ad una fortissima gravitazione intorno alla parte C del brano che nelle prime due esposizioni viene ripetuta quattro volte e non due; la seconda, direttamente collegata alla prima, è che nella terza esposizione non compaiono più né la parte A né la parte B, ma ancora una volta è ripetuta per quattro volte la parte C che per le prime due è affidata ad un solo dei violini e nelle seconde ospita l'ultima strofa del canto.
Schematizzando:

A (strumentale) - BB (strumentale) - A (strumentale) - CCCC (strumentale)
A (strumentale) - BB (con il canto) - A (con il canto) - CCCC (con il canto)
CC (strumentale, solo dei violini) - CC (con il canto)

Entrando ancora di più nel dettaglio delle due versioni, si scoprono altri particolari che ne determinano la diversità.
L'elemento ritmico sempre elegante, elastico e mai sforzato, insieme alla fedeltà nell'esposizione della linea melodica sono senza dubbio gli elementi più appariscenti che Calò ha conservato dell'influenza fresediana menzionata in precedenza. Ne è un esempio la versione di Yo soy el tango incisa dalla sua orchestra, con un arrangiamento che invece risulta molto più asciutto e povero, soprattutto per quel che riguarda la scrittura degli archi, praticamente inesistente rispetto alle sontuose sonorità ricercate da "El Pibe de la Paternal". Al contrario, la lettura di Troilo oltre che apportare alcune variazioni ritmiche nella parte melodica con l'introduzione di figure sincopate, è nettamente più rapida, con scattanti fraseggi staccati giustapposti a frasi legate. L'interlocuzione tra gli strumenti ed il canto mette in rilievo altri elementi di differenza tra le due prove. L'arrangiamento di Calò prevede spesso nel collegamento tra le frasi del canto, un consistente utilizzo del bandoneon con frasi brevissime quanto fitte di note o, in alternativa, il pianoforte, mentre i violini mantengono un ruolo estremamente marginale; Troilo punta di più su una varietà di soluzioni ritmiche, tra le quali spunta una chicharra del violino di schietta matrice decareana.
L'intermezzo strumentale dell'arrangiamento di Troilo è affidato ai violini, inizialmente con una linea melodica, quindi con una seconda linea melodica che si aggiunge alla prima; anche Calò divide in due l'intermezzo strumentale, ripetendo alla lettera la melodia nelle prime otto battute e quindi lasciando al bandoneon di Domingo Federico lo spazio per una delle sue specialità: la variazione fraseada.
Infine la chiusa del brano è sostanzialmente diversa, mettendo in evidenza le caratteristiche che distingueranno le due orchestre nella risoluzione finale: Troilo adotta una chiusura molto classica sia armonicamente (dominante - tonica) che ritmicamente ( dominante sul primo tempo, tonica sul secondo tempo); Calò sceglie una diversa figura ritmica lasciando un tempo di pausa tra la dominante e la tonica (soluzione che distinguerà gli arrangiamenti dell'orchestra di Osvaldo Pugliese), ma soprattutto è molto originale armonicamente.
Infatti, pur restando la progressione dominante-tonica, l'accordo finale ha la particolarità di essere minore ma con la sesta maggiore, suonando in modo particolare, come una sorta di firma dell'orchestra e più precisamente del suo esimio pianista che all'epoca era Osmar Maderna, il quale porterà con sé e nel suo gruppo fondato nel 1945 questa stravaganza. Ma ancora di più, essa continuerà a parlarci di lui anche dopo la sua improvvisa scomparsa (questa volta a causa di un incidente aereo che ha visto precipitare il velivolo pilotato dallo stesso Maderna), nell'Orquesta Simbolo Osmar Maderna, guidata in suo ricordo dal violinista Aquiles Roggero lungo gli anni '50.
Il secondo dei quattro brani registrati il 4 marzo, è una milonga intitolata Mano Brava composta dal pianista e cantante di origini spagnole (sebbene nato nel Barrio di Flores) Manuel Buzon (1904-1954), mentre l'autore del testo è Enrique Cadicamo (1900-1995), il più prolifico tra i poeti del tango con oltre 1300 titoli raccolti nella sua lunghissima vita.
In questo caso, il titolo allude al soprannome dato ad un guapo de barrio che è oggetto di una protesta intonata dal payador del barrio, mentre la chitarra con cui si accompagna trema. Il canto dice che El mano brava non merita più quel soprannome perché non è più tornato tra la gente del quartiere che glielo ha dato: sono i giorni che furono a reclamarglielo nella persona del suo padrino payador.
Ma il marchio a fuoco del barrio gli è rimasto come l'eco della voce lontana del commissario di quartiere, indipendentemente della sua volontà e anche se ha potuto viaggiare a Parigi e a New York, in abiti eleganti e con le dita ben affilate da giocatore di poker. L'evocazione continua con la promessa che nel barrio lo sta aspettando il suo bodegon per sbattergli chiaramente sulla faccia il conto per il suo comportamento ingrato. La chiusura è affidata ad una domanda: cosa aspetti a ritornare per abbracciare la muchachada che ha saputo darti un nome ed un valore?
Come spesso accade per le composizioni che appartengono al genere della milonga, anche in questa la trama, il ritmo, la tessitura melodica, assumono colori molto più vivaci e solari di quelli con cui si esprime il tango degli anni quaranta, notturno, melanconico e a volte perfino disperatamente plumbeo.
Nella versione di Troilo, del testo originale resta una sola strofa, proprio come d'abitudine nell'epoca degli estrebillistas da cui proveniva lo stesso Fiorentino.
Strutturalmente il brano è formato da tre parti (chiamiamole A , B , C) che vengono eseguite in una sequenza del tutto dettata dall'arrangiamento.
In sintesi la successione è la seguente: parte B strumentale di 16 battute complessive, le prime otto suonate omoritmicamente da tutti gli strumenti, le seconde otto con la linea melodica accompagnata dal ritmo di milonga; parte A anch'essa strumentale di 8 battute ripetute due volte; ancora parte B strumentale di 16 battute, le prime otto con la melodia suonata dal pianoforte, le seconde otto con i violini che fanno una nuova linea melodica a cui possiamo dare il nome di variazione; parte C strumentale di 16 battute; parte A di 8 battute ripetute due volte ma questa volta cantata; parte B esattamente come all'inizio; parte A di otto battute ripetute due volte, strumentale; parte C di 8 battute con assolo di Troilo e chiusura.
Molto schematicamente:

B (omoritmico, 8 battute) - B (milonga, 8 battute)
A (tema 8 battute) - A (tema, 8 battute)
B (piano solista, 8 battute) - B (variazione dei violini, 8 battute)
C (strumentale, 8 battute) - C (strumentale, 8 batute)
A (canto, 8 battute) - A (canto, 8 battute)
B (omoritmico, 8 battute) - B (milonga, 8 battute)
A (tema 8 battute) - A (tema, 8 battute)
C ( assolo di Troilo, chiusura)

L'esecuzione, seppur un gioiello già plastico è armonioso, risente di certi irrigidimenti che sono fatali, soprattutto per il fraseggio staccato, quando la velocità d'esecuzione è anche solo qualche tacca di metronomo in più.
Paradossalmente questa sensazione di ansiosità è più percepibile in un esecuzione di Troilo in quanto il trattamento del ritmo è molto più complesso e swingante che ad esempio in D'Arienzo dove la maggior rapidità è contestualizzata in un impianto semplicissimo messo al servizio del compas.
Della stessa data è la registrazione di Toda mi vida, il primo tra i brani composti da Troilo ad essere registrato dallo stesso autore che lo ha dedicato alla moglie Zita, servendosi del testo di Josè Maria Contursi (1911-1972). Quest'ultimo, figlio d'arte (il padre Pascal ha avuto il merito di dare il via alla stagione del tango cancion), è stato uno tra i più prolifici e qualificati poeti del tango, padrone di una lingua raffinata e costantemente al servizio, o prigioniera, dei temi sentimentali particolarmente in auge nella decade del quaranta. Prudentemente al riparo dall' incertezza che comporta il lavoro di poeta per via di un incarico burocratico ricoperto presso un ministero, la sua opera si può complessivamente riassumere in una galleria di amori il cui s-fiorire porta le tinte frustrate di una ruggine compassionevole, quella delle nostre illusioni ossidate.
Non sfugge a queste tematiche il testo di Toda mi vida dove il protagonista, e sono sempre protagonisti maschili, si rivolge ad una lei che non c'è più. Oggi, dopo tanto tempo che non l'ha vista e non le ha parlato, l'uomo sente che sta per morire lentamente a causa di questo oblio, cosciente per di più che neanche sulla sua fronte gelata dal freddo della morte, lei lascerà i suoi baci. Nel bilancio delle sofferenze, nonostante la reciprocità dell'amore in cui i due erano presi, è l'uomo che dice di aver pagato il prezzo più alto.
Molto borgesiano è il dubbio circa il motivo e l'epoca in cui si è consumata la perdita dell'amata, mentre è certo che al fianco di lei il nostro sfortunato protagonista ha lasciato tutta la sua vita.
Dall'altro lato la donna, che come sempre nel tango ha la saldezza emotiva di chi sa prendere decisioni difficili, è stata capace di dimenticare e di relegare il ricordo della loro storia tra i confini ermetici di un passaggio della vita. Una vita che per l'uomo sta per spegnersi ma, seppure già la morte è salita allo sguardo, gli concede ancora il tempo per chiedere perdono all'amata. Il perdono per quella lagrima d'amore che un giorno è stata versata a causa sua. Il perdono che è sicuro di ricevere e che questa certezza trasforma nell'ultimo sollievo prima di sprofondare pavesianamente "nel gorgo, muto".
Qui la voce di Fiorentino prende la forma di una scontrosa e delicata carezza, come la musica palpabile di un indugio che si scrive sopra un tessuto d'accompagnamento fitto in cui campeggia una insistente figura ritmica eseguita dai bandoneones. Il sostenere questa figura che compare nell'arrangiamento del brano sin dall'inizio, ancor prima dell'esposizione strumentale del tema ( nell'analisi successiva sarà indicata con F1), è uno di quei giochi metrici con cui Troilo ci svela alcuni segreti della sua bottega artigiana.
Strutturalmente il brano è perfettamente simmetrico, presentando tre esposizioni complete della struttura tematica divisa in tre parti, il tema A di otto battute ripetuto due volte, il ritornello B di otto battute ed il cosiddetto trio C, anch'esso di otto battute.
In sintesi, sottolineando solamente la persistenza della figura ritmica F1 sul tema A, lo svolgimento è il seguente:

A (ritmo F1 dei bandoneones, senza tema) - A (tema del pianoforte) - B (violini) - C (strumentale)
A (canto con lo sfondo di F1) - A (canto con lo sfondo di F1) - B (canto) -C (canto)
A (solo di Troilo con lo sfondo di F1) - A (come prima) - B (violini) - C (strumentale)

Un'altra ricorrenza ritmica che compare ogni qual volta viene suonata la sezione C, è che, quest'ultima, è sempre divisa in due parti di quattro battute dove nella prima compare l'accompagnamento tres tres dos ereditato dell'antica milonga campera, mentre nella seconda il ritmo è marcato in quattro.
Questo brano è il primo in cui sentiamo Troilo emergere come solista in una registrazione fonografica della RCA Victor… e certo nessuno più di lui riesce a spingerci leggermente, con un tocco dal tratto quasi infantile, nel suo labirinto di specchi curvi di cui solo lui conosce l'anima, l'esprit capzioso, sofistico, servendocelo con un fraseggio musicale trepidante che pare alla ricerca della sua stessa consistenza sonora.
A chiudere la sessione di registrazione del 4 marzo resta Cachirulo un brano strumentale firmato da Francisco Cafiero, il cui titolo è una parola che ha almeno due significati molto differenti tra loro anche per l'origine: nella musica folklorica cubana di matrice ispanica, indica un vero e proprio genere; nella accezione del lunfardo individua una persona così candida ed ingenua da essere perfino tonta.
Lo spirito dell'arrangiamento e la perfezione dell'esecuzione, fanno di questa registrazione un gioiello irripetibile e definitivo.
Anche qui il brano è strutturalmente diviso in tre parti che si ripetono tutte due volte: il tema A , il ritornello B, il trio C .
L'arrangiamento sviluppato su un ritmo rapido e sincopato, prevede la ripetizione della forma:

A - A - B - B - C - C
A - A - B - B - C

La struttura precedentemente indicata è chiaramente ridotta all'informazione minima poiché indicare la consistente varietà di situazioni, anche all'interno di ogni singola parte, è impossibile in uno schema concepito per restare ad un livello generale.
Comunque si può dire che, fermi restando i ripetuti avvicendamenti tra fraseggi staccati e legati, la regola è quella di alternare sia le sezioni di strumenti che espongono le melodie, e qui oltre ai soliti violini e bandoneones c'è anche il pianoforte, sia il tessuto d'accompagnamento, in cui tra sincopi, tempi marcati, tres tres dos compare la chicharra dei violini che era comparsa anche nel finale di Toda mi vida.
La seduta era terminata brillantemente e i musicisti potevano ritornare soddisfatti sulle strade autunnali di Buenos Aires, attesi dal suo ultimo imbrunire, maturo per essere rapidamente inghiottito dall'inondazione di oscurità nella quale si sarebbero accesi i lampioni e le numerose insegne dei locali pronti ad animare la notte.
Presto sarebbe stato pubblicato il primo singolo che conteneva Yo soy el Tango e Mano Brava, seguito a breve dal secondo in cui si potevano ascoltare gli altri due brani registrati in quel 4 marzo 1941.

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