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Troilo artista della RCA Victor

5.3 BARRIO DE TANGO

Tempestad, tiniebla y auras,
Reinas y principes solos,
Macbeth, Rey Lear, Otelo :
Scakespeare tambien lo hizo a Troilo.

Horacio Ferrer Ogni poeta ha la sua ritualità medianica secondo cui realizza strategie evocatorie allo scopo di far trasparire le proprie pulsioni memoriali ed immemoriali che scavano nel conscio e nel suo rovescio. Ogni evocazione è quindi un atto magico intermittente che ogni volta propizia una rinascita, cercando in un luogo quel delicato accordo senza suono che è la sensazione di vivere essendo fedeli a se stessi. Così questi spazi esterni che corrispondono anche a quel desiderio di abitare da qualche parte che sia "un luogo della durata", si prestano ad essere luoghi interni dove i poeti trovano il timbro della loro voce che si fa verso.
Utilizzando questo topos come sfondo, i più sottili tra i creatori che si esprimono con una poesia di ispirazione popolare, promuovono la lotta verso quella modernità che è votata unicamente alla fuga, alla dispersione, alla differenza. Movendosi tra il concavo ed il convesso del tempo, la loro missione è quella di denunciare i guasti che il cambiamento del mondo, visto da un microcosmo personale, incide nella sensibilità dei sentimenti, nella vitalità delle speranze, nella sconfitta dei sogni di gioventù.
I versi che Homero Manzi ha donato al tango, possono iscriversi, nella quasi totalità dei casi e comunque nei loro esiti più significativi, a questo comun denominatore in cui sono protagonisti un luogo e l'uomo che lo abita con tutte le sue disgrazie.
Questo luogo è il barrio, il quartiere che nella gigantesca prospettiva di una metropoli quale era Buenos Aires già dagli anni quaranta, ha la funzione benefica e protettiva di identità in cui riconoscere le proprie radici.
Forse per Manzi l'importanza e il legame con il quartiere, in cui sfila sua processione di ricordi e di fantasmi, è particolarmente sentita perché il barrio è l'approdo da una perdita certamente traumatica, quindi un luogo a cui aggrapparsi affinché questa non si ripeta.
La sua biografia racconta infatti che all'età di nove anni è stato portato via dalla vita che conduceva in una fattoria situata in un piccolo pueblito della provincia di Santiago del Estero, patria della chacarera. La destinazione scelta per lui era Buenos Aires.
E' Luis , uno dei suoi fratelli maggiori, ad occuparsene mentre il bambino ottiene eccellenti risultati scolastici presso il Colegio Luppi, trascorrendo il tempo libero nelle strade di Boedo, un quartiere operaio che era stato sede di un gruppo di poeti sociali a cui la sua poesia futura si sarebbe per alcuni versi ispirata.
Manzi appartiene alla cosiddetta Generacion de 1925, in cui figurano tra gli altri firme straordinarie come Francisco Garcia Jimenez, e soprattutto Enrique Santos Discepolo, ma nella piena maturità si trova ad essere alla testa delle inquietudini che animano i parolieri della decade del quaranta.
L'idea estetica che li unisce è legata in qualche modo al martinfierrismo ed alla poetica della Buenos Aires popolare in cui si identifica il miglior Evaristo Carriego , quello dei poemi postumi, poeta che ha guidato il gruppo di Boedo che, come accennato in precedenza, prende nome dall'omonimo barrio, riconosciuto come tale dalla burocrazia municipale solo nel 1972.
Queste affinità sono protagoniste e sostanza capitale della straordinaria traiettoria di Manzi compresa tra Barrio de Tango del 1942 e Sur del 1948.
Prima del 1942 Homero Manzi era impegnatissimo sul versante cinematografico come autore di sceneggiature e si dedicava al tango in maniera marginale anche se già aveva all'attivo diversi testi di valore e soprattutto una brillante collaborazione con Sebastian Piana per la rinascita della milonga, questa volta depurata dai lunfardismi ed inquadrata in una limpida veste letteraria.
In quello stesso anno '42 Manzi fonda, insieme ad altri intellettuali dell'epoca, l'impresa Artistas Argentinos Asociados che nel giro di poco tempo sarà aiutata dall'intervento statale e allo stesso momento limitata nella libertà d'azione per via della censura.
Con la AAA realizza diversi film che si possono inserire nella vena della più classica cinematografia argentina senz'altro influenzata dal cinema hollywoodiano, ma con contenuti autoreferenti.
Tra questi lungometraggi ricordiamo ancora El viejo Huncha diretto da Lucas Demare, dove si può ascoltare Malena, il capolavoro che è stato la chiave di volta con cui si è aperta la stagione di una nuova maniera di scrivere letras de tango.
Da questo successo di Manzi, il mondo del tango si accorgeva di quanto la ricchezza della visione metaforica potesse centrare due obbiettivi: da un lato imprimere un'ulteriore rinnovamento al modo di scrivere la melodia di un tango affinché el cantor de orquesta potesse diventare ancor più incisivo e seducente nell'interpretarle raccontando una storia scritta con la sensibilità della poesia; dall'altro catturare un pubblico che in qualche modo aveva bisogno di sentirsi raccontare quelle vicende melodrammatiche in cui potevano immedesimarsi nei panni dei protagonisti.
Per Manzi eleggere la canzone popolare a suo modo di espressione è stata la conseguenza di una coerenza educata dalla passione politica, prima esercitata come attivista di fede radicale yrigoyenista, quindi da 1947 su posizioni favorevoli al populismo peronista.
Infatti, le sue idee contrastavano con quelle delle elite letterarie secondo cui il modo giusto per fare poesia era quello di essere pubblicati sulle riviste letterarie o di entrare nell'universo editoriale facendosi stampare raccolte di versi: al contrario di questa visione tradizionalmente accademica, la sua poesia doveva circolare nella maniera più ampia e naturale portando i suoi contenuti letterari tra la gente comune.
Ecco che la canzone e nello specifico il tango, diventava il veicolo più idoneo per andare incontro ad un pubblico vasto e variegato che magari non aveva familiarità con la poesia ufficiale.
Almeno trent'anni prima la sublime penna di Marcel Proust prendeva una posizione analoga affermando la dignità e l'importanza che la canzone popolare rivestiva e avrebbe sempre di più avuto nella nascente epoca contemporanea: oggi si direbbe un testimonial d'eccezione a suffragare le idee del nostro barbeta Homero Nicolas Manzione, consacrato come Manzi nella ristretta casta dei poeti del tango.
Il canone strutturale della sua versificazione è inserito nello schema della canzone divisa in due parti; la prima ripetuta e organizzata in quartine di dieci o undici sillabe; la seconda, il famoso estribillo, disegnata secondo un verso più libero.
Il tutto con una maestria unica nel appoggiarsi al ritmo musicale, nel coglierne gli accenti per corrispondere ad essi il verso chiave o la metafora trafiggente che la tensione della frase melodica richiedeva.
Troilo gli fu presentato da Francisco Caso, il musicista con cui nel 1921 aveva scritto i suoi primi versi per il vals Pa que no me besas.
Prima di iniziare una straordinaria collaborazione che è stata solo il versante di un'amicizia profonda che li ha legati, Troilo aveva incontrato i versi di Manzi nella milonga Papa Baldazar di Piana, in Fueye di Charlo e in Malena di Demare, tutti incisi nel 1942.
La pagina che segna l'inizio del loro lavoro insieme è Barrio de tango dove le tematiche espresse all'inizio del capitolo emergono nell'atmosfera onirica e lunare in cui prendono piede i ricordi legati al barrio di Pompeya, dove sono protagonisti la parrocchia francescana di Nuestra Senora de Pompeya, il treno che al poeta "sembra il mistero degli addii"ed il Riachuelo che passando a pochi isolati è stato una croce per il quartiere a causa delle sue ripetute esondazioni.
Eppure lì restano ancorati i ricordi a cui si ritorna, l'antico amore per la rubia Juana, o il dolore della pallida vicina che nunca saliò a mirar el tren , nella colonna sonora suonata dal lontano eco di un bandoneon, mentre la luna si specchia nel fango lasciato sulle strade dalla ritirata delle acque fluviali.
Il brano è inciso dall'orchestra di Troilo nella penultima seduta di incisione del 1942 che il 14 dicembre ha concluso anche la registrazione di Pà que seguir, un tango il cui autore della musica è il cantante Francisco Fiorentino che la interpreta attraverso le parole di Pedro Lloret, e Por las calles de la vida di Tito Ribero e Carl Weiss.
La struttura del brano è particolare in quanto il tema principale si sviluppa in 16 battute passando direttamente alla seconda parte che nell'occasione non è perfettamente simmetrica essendo di 20 battute.
Questo significa che l'ispirato disegno della linea melodica nella seconda parte si configura in cinque frasi di quattro battute, dove l'ultima frase è il motivo culminante perché viene messo in risalto in vari punti dell'arrangiamento suonato dall'orchestra di Troilo: tra gli altri ha il compito importantissimo di essere usato come spunto iniziale e come chiusa finale.
Questa frase melodica corrisponde ad una dichiarazione cruciale in cui il testo dice "barrio de tango, luna y misterio, desde el recuerdo te vuelvo ver".
Complessivamente la struttura dell'arrangiamento inizia con una prima stesura strumentale in cui le quattro battute citate fungono da introduzione al tema di 16 battute, seguito da un brevissimo ponte di due battute; tutta la seconda parte di venti battute, in cui le ultime quattro sono le medesime ascoltate all'inizio del brano. A questo punto tocca alla voce di Fiorentino che espone il tema, attende anche qui lo stesso brevissimo stacco di due battute, continua con le venti battute della seconda parte.
Come è classico nelle orchestre dell'epoca, alla prima stesura del canto segue un intermezzo musicale che nel caso specifico è diviso in due frasi, la prima con una variazione corrida del bandoneon e la seconda con una frase legata dei violini.
Il canto riprende dalla seconda metà del tema principale, otto battute che portano al finale in cui appare ancora il lied motiv dell'intero tango.
Da questa struttura si desume che una parte del testo di Manzi, la prima parte del tema principale esposto nel finale, viene omessa. Stessa sorte accade ad uno dei più conosciuti capolavori dell'intera storia del tango, che Troilo, dopo averlo presentato nella sua nuova veste al Tibidabo, incide il 15 giugno del 1942, il giorno in cui nella città di Rosario nasceva il più virtuoso tra i bandoneonisti tuttora in attività: Nestor Marconi.
Nuova veste perché alla stupenda composizione che Juan Carlos Cobian aveva scritto nel 1922 affinchè fosse inserita in uno spettacolo teatrale che prendeva il suo titolo, Los Dopados, era stato messo un nuovo testo ed un nuovo titolo. La storia raccontata dall'autore dei nuovi versi, Enrique Cadicamo, dice che Troilo era rimasto impressionato dalla bellezza del brano ascoltandolo in una versione strumentale registrata dell'orchestra di Osvaldo Fresedo.
Messo sotto pressione da Pichuco, Cadicamo scrive il nuovo testo e dà al brano il titolo Los mareados. La storia che racconta il testo si svolge in un altro di quei luoghi che sono stati teatro di diversi tanghi: il cafè. Qui due amanti decidono di lasciarsi e lo fanno di fronte ad una bottiglia di champagne che ha il potere demiurgico di alleggerire il peso della situazione.
Sui visi dei due protagonisti la tensione si scioglie nell'euforia di effimeri sorrisi e di fasulle risate, mentre la testa gira per effetto dell'alcool e gli altri avventori guardano incuriositi quella strana coppia un po' alticcia.
Questa illusoria atmosfera di gioia, è ad un tratto cancellata da una considerazione che si pone come un sigillo definitivo a decretare la fine della loro storia e il triste epilogo del tango: uno dei due prende il coraggio di affermare che "hoy vas a entrar en mi pasado".
Alle storie di tango si aggiunge questo ennesimo addio che come ogni addio, separandoci ci abbraccia, svuotandoci ci inchioda alla pienezza della realtà: straziandoci ci stimola il bisogno di resistere, la forza di credere ancora alla vita.
Per questo ogni addio è una scoperta essenziale, un affondo nella sostanza nuda e palpitante dell'essere: per questo la poesia riflette spesso su quella soglia, su quell'attimo di fuoco in cui un destino si compie lacerandosi, frantumandosi , ardendo.
Hoy vas a entrar en mi pasado,… è proprio prendendo spunto da questa sentenza che nel 1943, quando la censura ha imposto un assurdo e presunto decoro ai testi dei tanghi, che Cadicamo oltre a rivedere tutto il testo in cui scomparirà la bottiglia di champagne e l'incontro finale tra i due amanti sarà all'insegna della sobrietà, ha rititolato il brano En mi pasado .
Questo titolo avrà corso fino al 1950, quando allentata la morsa della censura si potrà ritornnare al vecchio testo ed al vecchio titolo. Solo allora, ormai nella seconda metà degli anni '60, Troilo lo tornerà a registrare in due occasioni, con il quartetto e di nuovo con l'orchestra, ma in entrambe i casi in forma strumentale.
Tornando alla versione del '42, stampata sul 78 giri che portava nell'altro lato Soy muchacho de la guardia di Agustin Irusta con le parole di Hector Marcò, e premettendo che la composizione è in tre parti come accadeva nel tango prima dell'avvento del tango cancion che in genere si sviluppa in due sezioni, la struttura precede sempre una intera esposizione strumentale delle tre parti, quindi il canto ma solo della prima parte ed infine la terza parte per concludere.
Il ruolo di Fiorentino è quindi limitato ad esporre il tema principale che nella drammaturgia complessiva del testo è quella meno pregnante, riguardando semplicemente le emozioni dell'incontro in un brillare di occhi tra risate dietro al quale si nascondono le lagrime.
In questo altalenare di brividi e lampi, seduzione e disinganno, non si fa cenno all'epilogo fatale, senza ritorno: "hoy vas a entrar en mi pasado" , che è il primo verso della terza parte del testo.
Un terza parte che vede protagonista nella sua prima esposizione strumentale una di quelle "frases cantadas con el corazon" (…commenta Horacio Ferrer), di cui è capace il superbo pianoforte di Orlando Goni, veramente straordinario anche nel ruolo di accompagnamento e collegamento delle frasi di tutto il brano di Juan Carlos Cobian, con cui aveva suonato nel 1936 quando entrambe i pianisti figuravano contemporaneamente nell'orchestra di Ciriaco Ortiz.
Goni, che aveva debuttato quattordicenne con Miguel Calò, ha il dono di saper sorprendere chi presti attenzione al suo lavoro, elaborato sulla falsariga del talento anarchico irriducibile alla mitografia del suo personaggio di fool schakespeariano, quasi indifferente ed inconsapevole del valore di tutta una teoria di gioielli ed arabeschi musivi con cui impreziosiva l' estilo Troilo e , in alcune incisioni coeve per Odeon, anche l'orchestra di Manuel Buzon.
L'incanto cangiante di el pulpo del piano, soprannome che fa ricordare alcune caricature francesi che raffigurano Listz con dieci dita per ogni mano, funge da elemento attivo di una combustione interna che arde dal fondo degli arrangiamenti imprimendo all'orchestra di Troilo, un'energia magica, espansiva, mercuriale , volatile, assicurandogli un alone, una risonanza, un respiro unici anche se la sua insofferenza per la pagina scritta lo portava ad improvvisare passaggi come un pianista di jazz.
Ammiratore del pianista di jazz Teddy Wilson, allievo di Vicente Scaramazza ed inserito nella linea tanghera di Francisco De Caro, a sua figura ha incarnato alla lettera quella dell'artista maledetto, in cui il genio si è bruciato giorno dopo giorno nella dissoluzione in cui l'alcool è stato l'unico compagno fedele, mentre l'aspetto assumeva il pallore lunare dei nottambuli che si trascinano instancabilmente da un cabaret all'altro, carnagione peraltro comune a molti musicisti di tango degli anni '40.
Vivendo in questo quadro tormentato i propri vent'otto anni, Goni correva a rotta di collo verso la fine prematura che sarebbe occorsa nel 1945 dopo che nell'agosto del 1943 Troilo lo aveva licenziato, per l'indisciplina con cui attendeva al suo compito in orchestra (nella stessa circostanza e per gli stessi motivi la comunicazione aveva raggiunto il violinista Hugo Baralis), e tentato di fondare una orchestra propria.
I musicisti reclutati sono di primissimo piano se non addirittura irraggiungibili virtuosi come il bandoneonista Roberto Di Filippo: oltre a lui la fila dei bandoneon è composta da Eduardo Rovira, Antonio Rios, Luis Bonnat ed Esteban Martinez; Rolando Curzel, Emilio Gonzalez, Josè Amatriain, Antonio Blanco sono i violini; Enrique Storaci al cello, mentre Domingo Donarumma suona il contrabbassista e la voce è Antonio Rodriguez Lesende, ma almeno dall'aprile 1944 fino al settembre dello stesso anno Francisco Fiorentino, quindi Raul Beron.
L'impresa era stata inaugurata la notte del primo dicembre dello stesso anno 1943 sul palcoscenico della cosiddetta Catedral del Tango, il cafè Nacional, dove nel 1939 aveva debuttato la prima orchestra diretta da Osvaldo Pugliese.
Nonostante il grande successo di pubblico che in quindici giorni ha radunato qualcosa come 25.000 spettatori, le case discografiche si sono disinteressate dell'orchestra giudicata poco commerciale, togliendoci il piacere di poterla ascoltare oggi attraverso una testimonianza registrata, se non quattro imperfetti acetati in cui, chi ha avuto il piacere di sentirli ha potuto riconoscere una netta impronta troileana.
Agli altri, per immaginare la portata artistica di quella breve esperienza, resta solo il parere entusiasta di un ascoltatore tanto velenoso nella critica quanto competente nell'analisi: Astor Piazzolla, collega di Goni nel sodalizio con Troilo ma certamente poco indulgente con i comportamenti indisciplinati del pianista che in alcuni casi egli stesso ha dovuto sostituire sedendosi al pianoforte affinché la serata potesse iniziare puntualmente, nell'attesa che Orlando arrivasse molto più che semplicemente mareado.
Mentre il fermento musicale che interessava il tango stava producendo esiti sempre più chiaramente inquadrati nella nuova estetica in cui l'elemento poetico dei testi si incontrava con una raffinata scrittura degli arrangiamenti, la politica interna era inquinata da una serie di pasticci e quella estera stava richiamando sull'Argentina dure ripercussioni da parte degli alleati.
Il problema che ha isolato il paese anche nei confronti degli altri stati sudamericani è stato quello di aver scelto un comportamento neutrale nei confronti degli schieramenti che si fronteggiavano duramente nelle azioni belliche sui fronti europei ed estremo orientali.
Agli occhi degli statunitensi, questa presa di posizione equivaleva ad una complicità con l'Asse, quindi meritava l'inizio di una rappresaglia.
La prima azione di boicottaggio del governo degli Stati Uniti contro questa posizione sostenuta dal governo de Presidente Ramon S. Castillo, subentrato il 27 giugno del 1942 al dimissionario Roberto Marcelino Ortiz ormai cieco e morente per effetto della diabete, è la sospensione degli approviggionamenti delle armi necessarie alla difesa del paese.
Di fronte a questa forma di embargo, nel 1943 il Generale Pablo Pedro Ramirez, presidente "indicato" dai militari golpisti decide di chiedere questi rifornimenti ai tedeschi, aumentando il gelo nelle relazioni con gli alleati.
Nonostante dalla Germania gli aiuti richiesti non sono mai giunti, questo provvedimento ha avuto un effetto che si è prolungato lungo gli anni '40 e '50, in quanto gli Stati Uniti hanno usato strategicamente la propaganda secondo cui l'Argentina aveva un legame con il Terzo Reich, per intervenire nelle questioni politiche interne del paese ed in un'altra serie di imposizioni ad altre nazioni in merito alle relazioni commerciali da tenere nei confronti dell'Argentina: tra tutte la condizione imposta nel 1948 dagli Stati Uniti agli europei, obbligati a non comprare prodotti argentini con gli aiuti forniti dal Piano Marshall.
Si preparavano le condizioni per un 1943 molto movimentato che avrebbe visto la deposizione di Castillo in favore di un golpe militare, subito protagonista dello scioglimento dei partiti politici e della censura che avrebbe toccato sensibilmente il tango, nei contenuti delle sue letras e nella diffusione radiofonica dei suoi artefici più apertamente polemici nei confronti del regime.
Per Troilo il 1943 sarebbe iniziato dopo un anno glorioso inaugurato con l'incisione di Malena e chiuso con quella di Buenos Aires, un tango di Manuel Joves e Manuel Romero inciso il 29 dicembre.
Tra questi due temi del repertorio troileano, i già citati Los Mareados e Barrio de tango, l'incantevole Grisel di Mariano Mores e Josè Maria Contursi, il classico strumentale di Canaro La tablada, due novità dalla penna di Homero Exposito quali Pedacito de cielo con la musica di due grandi specialisti del vals Enrique Francini e Hector Stamponi, e Tristezza de la Calle Corrientes con la musica di Domingo Federico; La Maleva, tango anni '20 del chitarrista Mario Pardo e del violinista Antonio Buglione, strumentale dove Troilo riprende alla lettera la storica variazione che su questo tango ha creato Pedro Maffia; le milonghe De pura cepa e Ficha de oro rispettivamente delle coppie Antonio Molina-Josè Ceglie e Cermelo Di Napoli-Enrique Dizeo; Dizeo che figura come paroliere anche in altri due titoli incisi nel '42, El encopao di Osvaldo Pugliese e Acordandome de vos, vals composto dallo stresso Troilo.
Queste sono solo alcune delle 25 tessere del mosaico che le registrazioni del 1942 hanno concluso mettendo in rilievo sempre più nitidamente l'omogeneità del fraseggio orchestrale di cui era capace il gruppo di Troilo.
Un fraseggio articolato all'interno di inseguimenti e alternanze delle sezioni strumentali, secondo una tessitura caleidoscopica frutto di un intensissimo piacere scenico ed insieme autentico.
In questi termini l'orchestra di Troilo respira all'unisono senza ricorrere a ciechi esercizi di maniera, ma naturalmente, trovando il punto vivido e concreto in cui la concentrazione richiesta dalla tecnica dialoga con l'abbandono necessario ad esprimerla poeticamente. E' la sigla dello stile quando è acceso da una passione sottile in cui si riconosce la forma trascendentale della delicatezza, dell' epochè.