Troilo artista della RCA Victor

5.4 UNO

El sonido original de Troilo era un invento de Goñi y Kicho Díaz.
Astor Piazzolla cafetin 1 Ancora nel 1942, proprio quando pareva che si stesse confermando un contratto che avrebbe legato la sua voce all'orchestra del pianista e ispiratore della poetica darienziana Rodolfo Biagi, Alberto Vicente Marinaro è stato ingaggiato da Troilo che aveva persorà le speranze di avere con sé il giovanissimo Roberto Rufino, ormai aggregato all'orchestra di Carlos Di Sarli.
Nato in Italia e precisamente a Verona nell'aprile del 1920, il giovane cantante aveva esordito al Palermo Palace ed ai microfoni di Radio Mitre con il nome di Alberto Demare insieme all'orchestra di Emilio Balcarce e successivamente aveva scelto il nome definitivo con cui sarebbe entrato nella storia dei cantanti di tango: Alberto Marino.
La voz de Oro del Tango, soprannome che gli era stato attribuito da uno che se ne intendeva come il violinista e direttore Alfredo Gobbi, si sarebbe alternato con l'altro cantante Francisco Fiorentino, come prescritto dall'ultima moda delle orchestre.
L'esordio del diciannovenne avviene il primo aprile del 1943 dai microfoni di Radio el Mundo che trasmette la sua voce insieme all'orchestra di Troilo nell'interpretazione di Ropa blanca, una milonga con il testo di Homero Manzi e la deliziosa melodia del pianista Alfredo Malerba, marito della cancionista Libertad Lamarque, diva del cinema argentino degli anni trenta.
Quattro giorni dopo il la bellissima voce del Tano Marino registrava il suo primo brano con Troilo, Tango y copas del bandoneonista uruguayano Hector Maria Artola con il testo di Carlos Bahr; mentre Francisco Fiorentino incideva nella stessa seduta Cada vez que me recuerdes di Mariano Mores ed la pagina di Troilo Valcesito amigo, entrambe i brani con i testi si Josè Maria Contursi.
L'altro fatto importante che avviene nell'orchestra già dall'inizio del '43, è l'introduzione in organico del violoncello, uno strumento che è comparso nel tango sin dai tempi di Eduardo Arolas senza mai essere veramente determinante come è stato il violino o i bandoneon, pur possedendo le straordinarie possibilità espressive che tutti conoscono.
Il musicista scelto per andare ad irrobustire la fila degli archi, che risulterà sin dalle prime incisioni ancora più compatta, sonora ed armonicamente ricca, è Alfredo Citro, uno strumentista di solida formazione classica che resterà in orchestra fino alla sua scomparsa avvenuta nel 1955.
Con queste novità, il 12 aprile l'orchestra di Troilo torna al Tibidabo per festeggiare il primo anniversario della sua presenza come numero centrale del locale: la serata è attesa come un evento che raccoglie tra i tavoli del dancing-restaurant la miglior schiera degli addetti ai lavori.
Nel frattempo, alla corruzione alle frodi che hanno accompagnato l'operato del governo di Castillo, si aggiungeva il fatto che era nell'aria un ennesimo pasticcio in favore della candidatura presidenziale a carico di Robustiano Patron Costa, personaggio proveniente dalla provincia di Salta dove si diceva trattasse in una condizione di semi schiavitù i suoi contadini.
Il problema non era certo questo ma il fatto che il supposto candidato, che era stato caldeggiato dal povero Ortiz, appartenesse alla classe dei grandi proprietari terrieri di posizioni filo statunitensi.
Posizioni che non trovavano d'accordo certi settori dell'apparato militare senz'altro orientati verso ideali fascisti.
Così, il 4 giugno la guarnigione 4 de Mayo avanza sopra Buenos Aires con l'intenzione di destituire il governo che in tutta fretta si imbarca prendendo il largo su una nave da guerra, senza alcuna resistenza consistente.
E' il secondo golpe militare dopo quello del generale Uriburu nel 1930, ed il Generale Pablo Pedro Ramirez è imposto come Presidente dal manipolo di ufficiali fautori del colpo di stato, tre giorni dopo che il Generale Arturo Rawson aveva assunto la posizione di capo di Stato.
Questi appartengono al cosiddetto G.O.U., Grupo Oficiales Unidos, militari di una destra filofascista tra le cui file milita un giovane colonnello chiamato ricoprire il ruolo di Ministro della Guerra: si chiama Juan Domingo Peron.
Ma la gente, stufa di una classe politica molto criticabile, sembrava riservare delle speranze per questa nuova pagina della sua storia, anche grazie ad una massiccia propaganda che occupando la stampa e la radiofonia comunicava con risolutezza e senza contraddittorio i propri piani di risanamento.
Poco importava se i partiti politici erano stati sciolti e una certa categoria di insegnanti universitari avevano perso la cattedra. Forse importava poco anche il fatto che la Direcion General de Comunicaciones si fosse resa protagonista di una censura che colpiva il tango attraverso una precisa manovra che interveniva sui testi e sui titoli, per ripulirli di tutte le situazioni ritenute estranee alla linea governativa e riammettendoli alla diffusione radiofonica solo a operazione compiuta con la complicità degli autori.
Tra i brani che erano caduti sotto l'interesse della censura, anche la splendida melodia di Domingo Federico e Homero Exposito intitolata Percal e registrata il 25 marzo dall'orchestra di Troilo e dalla voce di Fiorentino.
Qui la nota stonata colta dal capriccio del censore per giustificarsi con lo studente di filosofia e poeta Homero Exposito che era andato a chiedere spiegazioni, stava nel fatto che il testo non aveva una metrica canonicamente regolare, quindi non poteva essere considerato né poetico né di alcun interesse letterario; inoltre c'era il fatto che la protagonista del tango, ispirata a quella di Milonguita degli anni venti anch'essa vestita di percal, era una giovinetta di minore età avendo quinze abriles, quindi poco adatta ad essere oggetto di un sentimento amoroso da parte di un uomo.
Però, in questo caso, Homero Esposito preferì l'oscuramento del suo testo piuttosto che la conversione in qualcos'altro che ne snaturasse la poesia.
Prima che il brano entrasse nel repertorio di Troilo, Domingo Federico ne aveva scritto un arrangiamento di eccellente fattura per il suo capo orchestra dell'epoca Miguel Calò che in quell'epoca affidava la strumentazione dei brani al grande e sfortunato Osmar Maderna (1918-1951), lo Chopin del tango, pianisticamente eccezionale anche più di Orlando Goni che invece aveva dalla sua uno straordinario temperamento tanguero nel fraseggio.
La Orquesta de las estrellas di Calò, dove oltre a Maderna e Federico figuravano colossi come Enrique Francini al violino, Armando Pontier e Eduardo Rovina al bandoneon, lo aveva presentato in anteprima nel cabaret di proprietà del direttore, il Singapour, con la voce di Alberto Podestà che sarà anche il primo a registrarlo esattamente un mese prima di Francisco Fiorentino, in una versione probabilmente più emozionante di quella troileana.
Provando ad analizzarle entrambe dal punto di vista strutturale, si evidenziano alcune differenze tra le due versioni, a parte rapidità del loro compas che è sostanzialmente differente, mediamente intorno ad un metronomo di 117 per Troilo, leggermente più veloce per Calò.
La struttura dell'arrangiamento dell'orchestra di Troilo vede una introduzione che farà da lied motiv e che si esprime in una frase omoritmia su un registro di note gravi; a questa seguono due esposizioni del tema principale A1 e A2 e due esposizioni dell'inciso B1 e B2 tutte strumentali; quindi ancora l'introduzione iniziale che servirà per lasciare il posto al canto impegnato nel tema principale ripetuto anch'esso A1 e A2; come prima e sempre cantato si sarà l'inciso B1 B2; di nuovo l'introduzione l'esposizione ripetuta dell'inciso B1 e B2, questa volta strumentale ed esattamente identico a come era stato esposto prima che iniziasse il canto (in sequenza e per periodi brevi di quattro e due battute si assiste al protagonismo dei violini tutti, quindi di un assolo di violino, poi di bandoneon, pe passare a B2 dove campeggia il ritmo marcato dei bandoneones ed un solo di pianoforte); ancora una volta la frase dell'introduzione e infine la chiusa con la prima frase del tema A1, rallentata e con una variazione delle note finali che sono funzionali ad una inattesa soluzione armonica.
Dal canto suo l'arrangiamento di Domingo Federico, è stato un modello per quello di Troilo che sembra strutturalmente ricalcato nella struttura almeno fino la termine dell'esposizione strumentale dell'inciso B1 e B2, quindi l'orchesrta di Calò passa direttamente alla parte vocale A1 e A2 senza ritornare alla frase dell'introduzione che sta sotto il canto; toccherà poi all'inciso nella forma B1 e B2, alla parentesi strumentale che in questo caso non ripete la B1 e B2 come per Troilo ma, parte direttamente dalla B2 , va all'introduzione e alla chiusa con la prima frase di A1, però senza rallentamenti.
Ricapitolando schematicamente le due strutture:

Troilo:
INTRO- A1-A2-B1-B2-INTRO-A1 CANTO-A2 CANTO-B1 CANTO-B2 CANTO-INTRO-B1-B2-INTRO-A1 PRIMA FRASE CANTO

Calò:
INTRO- A1-A2-B1-B2-IA1 CANTO-A2 CANTO-B1 CANTO-B2 CANTO-B2-INTRO-A1 PRIMA FRASE CANTO
Una cosa senz'altro anomala nella forma che usualmente corrisponde a quella di un tango e più in generale alla forma canzone nella sua accezione popolare, è che le battute del tema A non sono 8 come di solito ma 9, mentre quelle che compongono la seconda parte B sono 8 e quelle della frase introduttiva 3. Questa è senz'altro una spia di quanto la composizione di certi autori che si possono ritenere i classici degli anni '40, inseriscono elementi di rinnovamento anche nella costruzione delle composizioni, prendendo spunto da eccezionali precursori nell'evoluzione del genere quale è stato tra gli altri Juan Carlos Cobian (ricordiamo ad esempio il suo straordinario Nostalgias che sulla partitura contiene una profezia che si è avverata in peno, "un tango que jamas se olvidarà", che per la sua prima parte A è regolarmente suddiviso un frasi di 4 battute, per un totale di 16, mentre nella parte B le frasi sono suddivise in maniera irregolare, e prime tre per 6 battute e l'ultima per 4 con un totale di 22 battute).
Già in questo 1943 qualcosa sta cambiando nel modo di far musica di Troilo. Il direttore sente che la coerenza del suo stile e del suo sonido Troilo, possono restare inalterate quantunque la sua orchestra recepisca l'aria di rinnovamento che gira in qualche orchestra come ad esempio quella dl sopra citato Miguel Calò, direttore esperto che ha guidato la sua prima orchestra già nel 1929, all'età di ventidue anni.
Ci sono due segnali che si percepiscono con chiarezza in questo passaggio: da un lato la velocità subisce un rallentamento rinunciando un po' al ritmo per acquistare in potenza espressiva soprattutto nell'esposizione dei tanghi vocali, dall'altro buona parte del repertorio ricorre ad autori nuovi e guarda con molta stima a quello che succede nell'orchestra di Calò, tanto che nel complesso, gli autori che hanno scritto per questa orchestra sono stati i preferiti di Troilo, da Armando Pontier che è stato l'autore in assoluto più frequentato, ha preso ben 20 composizioni, da Domingo Federico 5 e da Enrique Francini 3, per un totale di 28 brani.
In qualche circostanza, Troilo sceglie di inserire tra le sue registrazioni composizioni che anche se non provengono dagli autori che militano nell'orchestra di Calò, sono state registrate da questa orchestra quand'anche lo stile con cui sono state interpretate mostra sensibili differenze dalla chiara visione troileana in merito all'arrangiamento e all'orchestrazione.
E' l'esempio del tango Inspiracion, composto nella seconda metà degli anni '10 dal violinista Peregrino Paulos, quando quest'ultimo figurava nel quintetto di Augusto Berto, e corredato molti anni più tardi da un testo di Luis Bernstein.
In effetti i versi di Bernstein non hanno avuto la stessa fortuna della melodia su cui sono stati scritti, in quanto la melodia di Paulos ha avuto successo lungo tutta la storia del tango nella sua versione strumentale che sarà scelta anche da Calò e Troilo.
L'arrangiamento per El Gordo porta la firma di un giovane e vulcanico bandoneonista che aveva già preparato in passato una milonga dei fratelli Virgilio ed Homero Exposito intitolata Azabache, sfruttando la raccomandazione dell'amico violinista Hugo Baralis e l'indisponibilità di Argentino Galvan a scrivere l'arrangiamento un giorno per l'altro.
Nonostante il brano avesse riportato la vittoria nella puntata della Ronda de ases di Radio el Mundo a cui era destinato, Troilo non lo aveva gradito per gli azzardi armonici e i virtuosismi violinistici che si prestavano poco alla linea ballabile che restava in quegli anni il suo obbiettivo principale.
Il giovane era Astor Piazzolla, che prima di entrare nell'orchestra di Troilo sempre per merito di Baralis e in sostituzione di Toto Rodriguez che al momento era ammalato, conosceva a memoria gli arrangiamenti in quanto ogni sera, dopo aver terminato la serata con l'orchestra di Lauro correva al Germinal per ascoltare quella capeggiata da Pichuco.
D'altronde per Astor Piazzolla che studiava alacremente l'armonia ed il contrappunto con il maestro Ginastera, poter preparare un arrangiamento significava mettere in pratica quella sapienza colta che gli altri professionisti del campo non avevano, o che sacrificavano alle ragioni di un linguaggio costruito su regole più semplici con risultati eccellenti per gusto estetico, spirito tanguero e artigianalità di mestiere.
Inoltre Troilo vegliava sul lavoro di questi musicisti incaricati da lui steso affinché arrangiassero il suo repertorio, imponendo e correggendo tutte le iniziative che secondo il suo parere potevano, per quanto belle e convincenti, andare in una direzione diversa da quella del suo stile.
L'approssimazione delle sue conoscenze musicali di meraviglioso primitivo, erano aggirate da un intuito rutilante verso la bellezza plastica del fatto musicale che sapeva indirizzare puntigliosamente in una idea estetica, a costo di sacrificare sull'altare censorio le opportunità stranianti che gli si sono presentate (il rapporto con Piazzolla è l'emblema del nuovo in fieri che ha saldamente contenuto).
Così la sua celebre gomma, si abbatteva sulle parti preparate cancellando e correggendo anche maestri del calibro del sopra citato Argentino Galvan che sopportava solo da Troilo un simile trattamento, dichiarando che il risultato finale dei ritocchi era senz'altro meglio di quello che lui aveva preparato originalmente.
Troilo comunque sentiva la necessità che qualcuno preparasse per lui gli arrangiamenti e la lista dei suoi arrangiatori riunisce i primi della classe in questo delicato mestiere: Héctor María Artola, Argentino Galván, Julián Plaza, Astor Piazzolla, Ismael Spitalnik, Oscar de la Fuente, Alberto Caracciolo, Eduardo Rovira, Emilio Balcarce, Héctor Stamponi e Raúl Garello.
Ma El Gato Piazzolla, continuava ad essere il più indisciplinato tra chi collaborava con Troilo ed i suoi arrangiamenti erano a dir poco rimaneggiati per metà da Troilo.
Quando nell'orchestra di Pichuco è comparso il violoncello, Piazzolla non ha visto l'ora di poter scrivere per questo strumento meraviglioso qualcosa ce lo facesse uscire dal fondo armonico a cui era relegato con il compito di rendere più sonora e ampia la tessitura orchestrale.
Così, nel suo secondo arrangiamento per Troilo, preparato per il tango Inspiracion, Piazzolla si è preso la libertà di scrivere una cadenza iniziale in cui è protagonista solo in violoncello lasciando di stucco il suo direttore.
Ma Troilo era benevolo con il geniale ventiduenne e nonostante il suo commento, "no Gato: alla gente bisogna dare altre cose, la gente vuole ballare, non paga il biglietto per ascoltare", i suoi interventi sul lavoro di Piazzolla si sono limitati a pochissime cancellature.
Piazzolla racconta la grande soddisfazione con cui ha guardato Troilo quando presentando Inspiracion ai festeggiamenti per il carnevale nel salone del club Boca Junior, la gente smise di ballare per avvicinarsi al palcoscenico ed ascoltare il brano fino all'ultima nota.
Inspiracion è stato registrato il 3 maggio insieme a due milonghe, Ropa blanca cantata da Alberto Marino e Soy un porteno cantata da Francisco Fiorentino.
Il brano parte dalla tipica struttura tripartita dei tanghi strumentali precedenti all'avvento del tango cancion e l'arrangiamento di Piazzolla tratta questo materiale iniziale in una maniera alquanto originale dando un particolare risalto alla terza parte, o trio.
Infatti la stesura che si ascolta dall'orchestra di Troilo inizia con la parte A di 28 battute in do minore, prosegue con l'inciso B di 12 battute in do maggiore, quindi ritorna il do minore per la parte C la cui linea melodica viene esposta dal pianoforte, transita per un ponte di 9 battute sempre in do minore ed in riferimento alle ultime otto della sezione A più una battuta di coda, ritorna alla parte C con il tema suonato dal violoncello ed ancora ripete la sezione C per chiudere con una variazione fraseada a carico di Troilo stesso.
Un piccolo appunto va inserito per puntualizzare il significato di variazione fraseada.
Intanto una variazione è in sostanza un accadimento melodico che sostituisce un tema mantenendo inalterato lo schema metrico e armonico. Nel tango questa modalità porta a due tipologie di risultato: la variazione corrida, che è in genere costituita da due frasi lunghe e a note serrate dal cui non si sente in tema di partenza, e la variazione fraseada che invece è una vera a propria parafrasi del tema di cui prende il posto, quindi tra i vari abbellimenti e passaggi introdotti, si può seguire con chiarezza la melodia originale.
Ricapitolando quello che accade nell'arrangiamento di Piazzolla per la versione di Inspiracion registrata da Troilo avremo schematicamente questo susseguirsi delle tre sezioni che compongono originariamente il brano di Peregrino Paulos:

A (28 battute)
B (12 battute)
C (16 battute, pianoforte)
PONTE (ultime 8 di A + 1 di coda)
C (16 battute, violoncello)
C (16 battute, variazione fraseada di Troilo)

Continuando la comparazione dell'arrangiamento troileano con quello coevo di Miguel Calò, si desume che questo primato del trio, sezione C, è confermato anche se con delle differenze come è esemplificato nella tabella seguente:

A (28 battute)
B (12 battute)
C (16 battute, pianoforte ma con il tema molto interpretato con abbellimenti e variazioni)
C(16 battute, violino anch'esso con fioriture originali)
C(16 battute, bandoneon, dapprima con una variazione fraseada, che nell'ultima frase diventa corrida)

Ma lo zenit che Troilo raggiunge in questo primo semestre 1943 si stabilisce il 30 giugno registrando per la prima volta un tema che porta la firma di Enrique Santos Discepolo, e non è un tango qualunque, premesso che l'opera del poeta nato nel barrio del Once conosce solo versi di altissima poesia.
Si tratta di quel monumento poetico fuoriuscito dalla vena melodica di Mariano Mores unita alla dolente amarezza di Discepolin, che porta il titolo sintetico di Uno.
I due si erano conosciuti tre anni prima al Cabaret Marabù e Mores, durante i loro incontri avvenuti in quella stagione, propose diverse melodie affinché il poeta potesse scriverci sopra i suoi versi: tra queste pagine Cigarillos en la oscuridad attrasse l'attenzione di Discepolo e la forma bizzarra con cui si connettevano le frasi nel modo particolarmente articolato del tango romanza in due parti, divenne la base su cui tre anni più tardi sono stati pensati i versi di Uno.
Proprio il poeta spiegherà quattro anni più tardi ai microfoni di Radio Belgrano quanto di autobiografio si fosse in quel personaggio che nel testo dichiara di essere "solo en mi dolor", "ciego en mi pensar" e in quel "punto muerto de las almas",come scrivendo una lettera alla vita dall'intero del suo teatro della crudeltà.
E' la disillusione, il disinganno, il corpo a corpo con il mare di tenebra che assediando il suo cuore, tormentato dalla burrascosa storia con Tania, confermava la presa di coscienza della sua impossibilità di amare nonostante ne sentisse con tutta l'anima la necessità.
Discepolo sa dire nel modo più vero l'inconsistenza straziante della vita, la sua natura d'aria sfasata tra ciò che siamo e ciò che vorremmo essere, il suo essere puro ricamo d'illusioni su un'intelaiatura di fumo o di un niente vuoto ed intransitabile come un castello kafkiano, una muraglia cinese, un Himalaya.
Il brano che inizialmente è stato tacciato di portare con se assunti troppo intellettualistici per il tenore proprio della canzone popolare, fu presentato dalla compagna di Discepolo, Tania, in un numero musicale inserito in La revista loca che dal 28 aprile del 1943 era in cartellone al Teatro Astral, con il titolo Si yo tuviera el corazon ed inciso per la prima volta dalla voce di Carlos Roldan con l'orchestra di Francisco Canaro alla fine del maggio '43.
L'arrangiamento di Troilo è semplicissimo articolandosi in tutta la stesura della forma che comprende la parte A del tema e quella B dell'inciso, la prima volta come al solito in versione strumentale, mentre la seconda ripresa con il canto di Alberto Marino e senza alcun intervento musicale che lo interrompa.
La formazione delle singole parti della composizione è costituita di frasi irregolari così da facilitare la libertà nel verso poetico.
La parte A costituita di 22 battute è suddivisa in 4+4+3+2+2+4+3; la parte B di 28 battute è suddivisa in 2+2+2+2+4+4+2+2+4+4.
Anche in questa circostanza tutta una strofa del testo di Discepolo, che sarebbe toccata alla ripresa del tema A, è sacrificata in quanto già il brano così com'è ha già la durata standard di 3 minuti e 27 secondi.
Naturalmente la scure della censura è calata su questi versi liberi proibendo la diffusione radiofonica del brano che nel frattempo aveva preso il suo titolo definitivo, riscotendo un enorme successo ovunque fosse eseguito.

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