Troilo artista della RCA Victor

5.5 LA CUMPARSITA

Los solos de Troilo forman un genero a parte en el tango,aunque la suma de todos ellos no daria mas que unospocos minutos de musica.
Federico Monjeau cafetin 1 Si può ragionevolmente dire che, l'epoca in cui la poesia ha ispirato la musica, si è conclusa con il tramonto del Romanticismo dopo di cui, i ruoli si sono fatalmente invertiti.
Da quell'epoca la musica e la poesia si incontrano lungo modalità non più mimetiche, sottratte al potere del logos: sulla spinta di un modello formale offerto dalla musica, la parola acquista rilievo, musicalmente, quale significante.
Emergono così un fenomeno melodico, caratterizzato dall'esigenza di una maggior flessibilità del verso, ed un fenomeno armonico, in cui è l'impulso decostruttivo a diventare protagonista.
In questa cornice il testo si sposta dal concetto di significato a quello più imprecisato di senso, a tutto vantaggio dell'avvento di una parola che acquisisce sempre di più un valore musicale attraverso la sua sonorità.
Anche per quel che riguarda il tango, questi concetti si sono affermati dal momento in cui i versi hanno iniziato ad assumere una dignità poetica, raffinando i propri contenuti congiuntamente a quelli della scrittura musicale ed essendo accolti in essa a pieno titolo nell'ambito dell'orchestra tipica dove il cantante trovava un contesto ricchissimo per sviluppare l'estetica gardeliana, seguendone le orme o cercando altre ispirazioni.
Come abbiamo già avuto occasione di dire, questa accoglienza ha visto protagonista il magistero e la sensibilità di Anibal Troilo, il cui lavoro da questo punto di vista è emblematico, soprattutto per quello che riguarda la sua veste di compositore di brani vocali.
D'altronde Troilo ha sempre dimostrato un debole per la poesia, fino al punto di essere lui stesso un appassionato scrittore di versi che, per timidezza, non ha mai resi pubblici, ad eccezione di un foglio manoscritto comparso in una raccolta di poesie pubblicate da Horacio Ferrer.
Questa predisposizione alla poesia si è resa palpitante nella sua ars di compositore, cioè nei meccanismi inerenti alla qualità poetica delle sue melodie molte delle quali sono state fonte di abbagliante ispirazione per quei parolieri del tango che si sono meritati la qualifica di poeti, almeno minori.
Un simile coup de foudre è avvenuto ad esempio nel caso di Garua, quando , come accennato nel precedente capitolo, in un camerino del Tibidabo il magico bandoneon di Pichuco ha accennato questa melodia ad Enrique Cadicamo che con rapida immediatezza ha inquadrato l'atmosfera in una storia di ambientazione suggestiva, dove il protagonista è intento a camminare solitario in una notte fosca e fredda, nella città deserta su cui spira un vento che produce uno strano lamento, mentre il cielo piange quella finissima pioggia che è la garua.
Questo scenario urbano, ontologicamente astratto e metafisicamente vuoto, si presenta non solo come sfondo della vicenda di una meditazione, ma anche come allegoria fenomenologica della condizione melanconica in cui versa il protagonista: la città notturna e deserta, che in questo caso non ha il volto paesaggistico e la forma affettivamente protettiva del barrio, ma è immagine sfocata, proiezione emblematica di un'assenza patita interiormente.
Ombra perduta tra le ombre immerse nell'esterno notte illuminato da una livida luce che fa luccicare sinistramente il selciato bagnato, quella pioggia fastidiosa ha il potere di giungere sino al centro del suo cuore ferito per un amore che ritorna ossessivamente nei suoi pensieri, nonostante i tentativi di ricacciarlo tra le tenebre dell'oblio.
Enrique Domingo Cadicamo, che ha goduto di una vita lunghissima e per pochi mesi quasi centenaria (15 luglio 1900 - 3 dicembre 1999), cuce addosso alla musica di Troilo questa storia che ha il tenore allucinato e le tinte impressioniste di una certa poesia in prosa del giovane Camillo Sbarbaro.
La prolificità di questo poeta longevo che oltre a diversi libri, opere di teatro, sceneggiature cinematografiche, ha lasciato alla storia del tango oltre 250 testi, ha avuto risultati alterni ma con punte di eccellenza assoluta come molti tra i temi incisi dall'orchestra di Troilo: per Tres amigos, Copas amigos y besos, De todo te olvidas, Desvelo, El Morocho y el Oriental, Cuando tallan los recuerdos, El cuarteador, La luz de un fosforo, Mano brava, Los Mareados, Pa' que balien los muchachos, Naipe, Lagrimitas de mi corazon, Mientras gime el bandoneon, Por las calles de la vida, El cantor de Buenos Aires, e naturalmente Garua che Troilo registra il 4 agosto del 1943.
La data è particolarmente speciale in quanto segna l'ultima seduta di Orlando Goni alle dipendenze di Troilo: quel giorno vengono portati a termine le incisioni di quattro titoli.
Tal vez serà du voz, realizzato dalla coppia che ha scritto Malena, Lucio Demare ed Homero Manzi con la voce di Alberto Marino; il gioioso vals Sonar y nada mas di Francisco Canaro ed Ivo Pelay, cantato in duetto da Francisco Fiorentino e Alberto Marino; lo strumentale El distinguido ciudadano di Peregrino Paulos; e Garua interpretato da Francisco Fiorentino al canto.
Quest'ultimo tango ha la forma strutturale del tango cancion in due parti ma al suo interno è costruito da uno sviluppo melodico che presenta qualche irregolarità nella dimensione delle frasi. Ad esempio la parte A che consta di 21 battute, inizia con quattro frasi di due battute ricalcate con l'imitazione della figura ritmica, quindi prosegue con una frase di quattro battute, riprende la frase iniziale di due battute ripetendola per due volte, prosegue imitando la frase di quattro battute precedentemente ascoltata ma riducendola a tre battute (in effetti questa frase è composta da due semifrasi in cui la prima è quella che si ripete tale e quale nei due momenti in cui la frase si presenta, la seconda semifrase è la prima volta di due battute e la seconda di una battuta con un disegno melodico diverso), ed aggiungendovi una coda di altre due battute che saranno sempre strumentali.

A:
2 battute (frase A1 )
2 battute (frase A1)
2 battute (frase A1 imitata)
2 battute (frase A1 imitata)
4 battute (frase A2)
2 battute (frase A1)
2 battute (frase A1)
3 battute (frase A2 accorciata)
2 battute (coda strumentale)
La sezione B, di 18 battute, è ancora più irregolare ed alterna frasi brevissime (la frase B1, che è quella caratterizzante in quanto nel testo corrisponde alla enunciazione del titolo del brano e che nella sua seconda esposizione diventa di due battute quando i versi dicono "sintiendo tu hielo") a frasi più lunghe e più fitte di note (la frase B2, la frase B3 e la frase B4):

B:
1 battute (frase B1; testo: "garua!" )
4 battute (frase B2)
2 battute (frase B1; testo: "sintiendo tu hielo")
3 battute (frase B3)
1 battuta (frase B1; testo: "perdido!")
3 battute (frase B4)
2 battute ( frase B1; testo: "garua…tristezza")
2 battute (frase B5, di chiusura)
Nell'arrangiamento proposto da Troilo, queste due parti A e B, vengono articolate come di seguito:
A 21 battute (strumentale)
B 18 battute (strumentale)
A 19 battute (vocale) + coda 2 battute (strumentale)
B 18 battute (vocale)
B prime 10 battute (strumentale, con variazione fraseada di Troilo); seconde 8 battute (vocale)
Concepito in questo modo, il brano non lascia posto ad una strofa del testo di Cadicamo, che avrebbe occupato la ripresa finale del tema A.
Nello stesso inverno del 1943, entrano per la prima volta in una sala d'incisione due celebri orchestre: quella diretta da Osvaldo Pugliese che in questo stesso anno compone il suo brano simbolo La yumba, e quella guidata da Alfredo De Angelis.
Per l'etichetta Odeon, Pugliese registra il 15 luglio Farol (Homero e Virgilio Exposito) con la voce di Roberto Chanel e lo strumentale El rodeo composto da El Chino Agustin Bardi (uno tra gli autori più stimati da Don Osvaldo), e registrato un paio d'anni più tardi in una brillante versione dall'orchestra diretta dall'ex pianista di Miguel Calò, Osmar Maderna.
El Colorado de Banfield incide il 23 luglio per Odeon Marioneta (firmata da Josè Armando Tagini e Juan Josè Guichandut) con la voce di Julio Martel e Què buena es (U.B.Oneca, Armando Ferreyra), cantato da Floreal Ruiz con una glossa introduttiva di Nestor Rodi, insieme al gruppo con cui aveva debuttato nel marzo del 1941 al Cafè Marzotto e che aveva formato portando con se molti dei musicisti che suonavano con lui nei Los Mendocinos, sotto la direzione di Francisco Lauro.
Mentre l'atmosfera di Buenos Aires è così effervescente, il quadro dell'Italia di quei giorni è tragico: sconvolta da durissime vicende belliche, il paese è al collasso. La situazione gravissima giunge alla domenica del 25 luglio quando si consuma la caduta del fascismo con l'arresto di Benito Mussolini e l'insediamento di un governo presieduto dal Marchese di Sabotino e Maresciallo d'Italia, Pietro Badoglio.
Senza le necessarie conoscenze politiche del caso, e travolto dalla bagarre, Badoglio stipulerà l'armistizio dell'8 settembre a cui seguiranno le feroci ripercussioni tedesche che ben conosciamo, e quindi la dichiarazione di guerra alla Germania avvenuta il 13 ottobre.
Nel frattempo Troilo si trovava a dover ridisegnare la sua orchestra.
Al posto di Goni subentrerà il ventiquattrenne Josè Pepe Basso (1919-1993), che aveva incuriosito Troilo quando in concomitanza delle sue trasmissioni radiofoniche a Radio el Mundo, lo ascoltava con l'orchestra di Alberto Soifer che era stabile in quell'emittente.
Basso, il quale rimarrà con Troilo fino al 1947 per dirigere in seguito una eccellente orchestra che ha avuto una vita lunghissima e di grande successo, si è subito dimostrato un pianista dalla tecnica sicura e dall'emozionante fraseggio tanguero.
Le sue prime incisioni con Troilo, che il 30 settembre del 1943 registrarono lo stupendo Farol dei fratelli Exposito e Cantando se van las penas di Josè Canaro e Ricardo Duggan, sono coincise con le ultime che hanno visto in questa orchestra il valoroso violinista di scuola vardariana, Hugo Baralis.
In seguito Baralis è entrato nell'orchestra di Francisco Fiorentino diretta da Astor Piazzola con cui ha condiviso le prime tappe rivoluzionarie della vanguardia e che, tra il 1956 ed il 1957, è stato il primo della fila dei violini di Pepe Basso.
Il posto lasciato da Hughito Baralis, figlio dell'omonimo contrabbassista che ha figurato al fianco di Eduardo Arolas, è stato preso dal più anonimo Juan Alzina.
In Argentina, nel novembre del 1943, i militari che tengono in mano le sorti del paese, creano la Secretaria de Trabajo y Prevision Social, affidando la responsabilità di questo organo neonato al giovane colonnello Juan Domingo Peron.
Il primo passo verso una popolarità che sarebbe divenuta straordinaria nell'arco di un breve periodo, ha visto Peron prendere provvedimenti che lasciano sbigottiti per la loro incoerente contraddizione: da un lato si impegna ad aumentare i salari, dall'altro fa incarcerare i sindacalisti di sinistra che avevano da sempre lottato per ottenerli.
Nella cornice di questo contesto sociale che annunciava i prossimi successi del populismo peronista, Troilo continua instancabilmente a dividersi tra interminabili notti di tango e baldoria, e giornate trascorse ad incidere nuovi capolavori.
Il 5 novembre oltre al candombe El barrio del tambor di Antonio Bonavena e testo di Hector Sanguinetti, ad un'altra splendida composizione di Domingo Federico ed Homero Exposito dal titolo A bailar e al tango Sosiego en la noche di Roberto Garza e Carlos Bahr, Troilo decide sia arrivato il momento per lasciare la sua testimonianza, in merito ad un classico che tutte le orchestre di tutti i tempi hanno prima o poi inciso.
Si tratta di La cumparsita dell'uruguayano Gerardo Matos Rodriguez per quel che riguarda la musica e di Enrique Maroni autore del testo originale.
Al momento in cui Troilo si accinge a registrare la propria versione di La cumparsita, la questione del testo di questo tango è ancora nelle mani degli avvocati in quanto a contendersene la paternità sono almeno tre autori.
D'altronde la causa ventennale ha in palio un consistente gruzzolo di diritti d'autore incassati in tutto il mondo dal brano, circostanza che consiglia ai contendenti di non arrendersi nella richiesta di sbrogliare il contenzioso. Battaglia legale che avrà termine proprio nell'anno 1948, quando si registra la scomparsa di Matos Rodriguez.
Ma come decide di fare Troilo, molti altri direttori scelgono un'interpretazione solamente strumentale per un brano molto povero e semplice da un punto di vita compositivo, quanto straordinariamente capace di diventare la bandiera del tango nel mondo intero e fino ai giorni mostri.
Il climax scelto da Troilo per rileggere questa pagina è molto intimo ed introspettivo, proprio nella direzione opposta a quella presa ad esempio dalla celebre versione di D'Arienzo, ritmata in maniera ossessiva e con la sua solita velocità rapida ed incalzante a cui lo stesso Troilo si era in qualche modo adeguato almeno fino al 1942.
Certo è che La Cumparsita vanta innumerevoli arrangiamenti che ne hanno rivoltato la struttura in tutti i modi, ed inoltre si sono presi la licenza di aggiungere, togliere, sostituire parti melodiche originarie.
Una delle prime alternative che si sono affermate in un certo numero di casi, riguarda quale linea melodica privilegiare nel tema principale, visto che la composizione ne propone due, una lirica che la partitura originale affida al violino e all'epoca chiamata in modo pittoresco armonia, ed una ritmica che è la linea melodica su cui sono stati composti i versi dai diversi parolieri che hanno affrontato il brano.
Di fronte a questa prima questione, che un terzo gruppo di orchestre risolve sovrapponendo le due linee così come ha previsto l'autore, Troilo sceglie di stare con chi ha messo in risalto il tema lirico pensato per il violino, affidandolo al fraseggio legato di tutta la sezione degli archi, con il contrabbasso il pianoforte ed i bandoneones che alternano un ritmo marcado con leggerezza alla sincopa. Alla sezione A segue la B sempre con un predominio dei violini, le cui frasi sono commentate dai bandoneones e dal pianoforte.
A questo punto invece di andare alla terza parte, il trio C, Troilo ritorna alla sezione A di cui ripete il tema esposto all'inizio ma affidandolo al pianoforte, mentre i violini lo sostengono con un controcanto dal fraseggio legato ed i bandoneones con il contrabbasso si occupano di marcare il compas.
Solo dopo questa ripresa l'orchestra va direttamente alla sezione C, suddividendola in tre situazioni: la prima di quattro battute in cui il tema è esposto da tutti gli archi; la seconda anch'essa di quattro battute, in cui il protagonista diventa il pianoforte; la terza questa volta di otto battute, in cui ritornano in primo piano i violini ma accompagnati da una sincopa per le prime quattro battute e quindi dal marcado.
Infine l'ultima parte, ancora la A, è tutta ad appannaggio di una variazione fraseada di Troilo, accompagnato con varietà di soluzioni, tutte espresse con una dinamica sonora delicata: 3 battute di marcado en dos, 1 battuta di pausa, 3 battute con la sincopa, 1 di pausa, 4 battute di tutti finale.
Prima di ridurre quanto detto in uno schema, va fatta una riflessione sul solo finale di Troilo.
Come è nella sua abitudine e nella sua estetica, il formato dell'intervento si mantiene condensato in poche battute, mentre il ritmo che ha seguito tutto il brano si sgrana affinchè il bandoneon del maestro riprenda in libertà quel suo speciale minimalismo strumentale, trafitto da una grazia nostalgica che è l'essenza del celebrato color Troilo, espresso anche nal funzionamento collettivo di tutta l'orchestra.
Schematizzando quindi l'arrangiamento di Troilo come di consueto:

A 16 battute ( tema lirico affidato ai violini)
B 16 battute (violini tutti con commenti di bandoneon e pianoforte)
A 16 battute (tema lirico affidato al pianoforte con controcanto degli archi)
C 16 battute (violini tutti per 4 battute, pianoforte per 4 battute, violini tutti per 8 battute)
A 16 battute (variazione fraseada del bandoneon)

La semplice simmetria che hanno le tre parti del brano, sviluppate tutte in 16 battute, è una caratteristica comune a molte composizioni dei primi decenni del secolo: tra queste alcuni tanghi che hanno conquistato l'immortalità attraverso una lunga serie di interpretazioni, come ad esempio il classico tra i classici El choclo di Angel Gregorio Villoldo, Comme il faut, Derecho viejo, Retintin, Papas calientes di Eduardo Arolas; Que Noche! e Lorenzo di Agustin Bardi; Don Esteban di Augusto Berto, A pan y agua di Juan Carlos Cobian, El pillete di Graciano De Leone, El amanecer di Roberto Firpo, Sollozos di Osvaldo Fresedo, Rodrigues Pena di Vicente Greco, El entrerriano di Rodendo Mendizabal, Nueve de Julio di Josè Luis Padula, Union Civica di Domingo Santa Cruz, El pollo Ricardo di Luis Alberto Fernandez,….e tantissimi altri ancora tra cui Pablo, un tango del pianista Josè Martinez con il testo di H.Polito che Troilo registra in versione strumentale nella sua unica seduta dell'ottobre '43 che produrrà tre incisioni (le altre due sono Uruguaya di Francisco Polonio, con le parole di Juan Mateo Velich e l'interpretazione vocale in duo di Francisco Fiorentino ed Alberto Marino, e Gime el viento di Attilio Bruni e Oscar Rubens, questa volta un tango e cantato dal solo Francisco Fiorentino).
L'evoluzione della scrittura, oltre a ridurre in molti casi la struttura dei brani a due sole parti (soprattutto per quelli con il canto), è andata via via in una direzione più asimmetrica, il che ha dotato le composizioni di una maggior complessità ed insieme di una libertà più disinvolta nel seguire lo sviluppo della frase melodica.
Dal lato delle letras, questo modo di scrivere musica ha ottenuto il risultato di indurre i poeti del tango ad esprimersi con una versificazione più libera.
Si può avere un'idea dei risultati di questo processo analizzando le composizioni degli anni '40 che in buona parte forzano certi schemi di scrittura, che peraltro erano già stati superati da diversi autori ed in diverse circostanze, restando comunque molto naturali nello sviluppo melodico.
Un esempio di queste nuove libertà lo troviamo in un tango precedentemente analizzato quale Garua, dove le due sezioni sono articolate in maniera molto diversa sia nella quantità delle battute che nella qualità delle frasi melodiche che vi compaiono.
L'ultima giornata di incisioni per l'orchestra di Troilo è quella del 17 dicembre con tre temi portati a termine, La orquesta de mi ciudad di Francisco Fiorentino e Avlis , Cada dias te extraño mas del bandoneonista Armando Pontier ed il poeta Carlos Bahr e La luz de un fosforo, altro gioiello dei fratelli Exposito.

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